4ª É ÚLTIMA SESSÃO, 22h, SEDE: Hepburn e Tracy - olha que dois!

5ªF, Dia 28 de Junho. 22H. Entrada livre.

Adivinha Quem Vem Jantar, Stanley Kramer, EUA, 1967, 108’

Produzido e dirigido pelo cineasta Stanley Kramer, "Adivinhe Quem Vem Para Jantar" é um ótimo e inesquecível filme. A trama se passa ao longo de um dia, quando duas famílias, uma branca e a outra negra, são surpreendidas com a inesperada informação de que seus respectivos filhos decidiram se casar. Assim, num pequeno espaço de tempo, as duas famílias têm que superar problemas de preconceito racial, principalmente por parte dos pais homens. As mães, ao contrário, logo após o primeiro impacto da notícia, passam a apoiar a decisão de seus filhos. É interessante observar o preconceito por parte da empregada negra da família da noiva, quando ela tenta persuadir o jovem médico de cor a abandonar seus planos de casamento.

Alguns críticos colocam que os Drayton só apoiaram o casamento da filha pelo fato do noivo negro ser um médico internacionalmente famoso; que, se ele fosse um negro viciado em drogas, a união dos dois não seria por eles apoiada. A pergunta que faço é: será que eles apoiariam o casamento da filha no caso do noivo ser um branco viciado? Na minha opinião, foi mais do que acertada a colocação de um noivo negro educado, famoso, de boa índole, pois, somente dessa forma, o não apoio à filha seria, com certeza, atribuído ao preconceito racial.

Na época, já com a saúde bastante abalada, Spencer Tracy teve negadas quaisquer coberturas por parte das Companhias de Seguro, de modo que, Stanley Kramer e Katharine Hepburn decidiram levar à frente o projeto considerando que, no caso da morte de Tracy durante as filmagens, os dois bancariam um novo ator para concluí-las. Na realidade, Spencer Tracy faleceu duas semanas após o término do filme.

Nos últimos minutos, as lágrimas derramadas por Katharine Hepburn, durante o comovente discurso proferido pelo personagem de Spencer Tracy foram, segundo ela própria, verdadeiras, pois ambos sabiam que aquele seria o último filme deles. Eles foram amantes por muitos anos mas Tracy, sendo católico, jamais tomou a decisão de se divorciar de Louise Treadwell, com quem foi casado por 44 anos.

Além do excelente trabalho realizado por Stanley Kramer, "Adivinhe Quem Vem Para Jantar" nos brinda com um roteiro perfeito, diálogos inteligentes, a bela trilha sonora de Frank De Vol e um ótimo elenco. Katharine Hepburn, como de costume, está maravilhosa e elegante como a Sra. Drayton. Apesar de doente, o velho Tracy também nos emociona. Merecem ainda destaques as atuações de Beah Richards, Cecil Kellaway, Sidney Poitier e Isabel Sanford, esta última como a empregada Tillie.
CAA, in 65anosdecinema.br

Título Original: Guess Who's Coming to Dinner, 1967.
Realização: Stanley Kramer
Argumento: William Rose
Fotografia: Sam Leavitt
Montagem: Robert C. Jones
Música: Frank De Vol
Interpretação: Spencer Tracy, Sidney Poitier, Katharine Hepburn, Katharine Houghton, Cecil Kellaway, Beah Richards, Roy Glenn, Isabel Sanford, Virginia Christine
Origem: EUA
Ano: 1967
Duração: 108’

3ª SESSÃO, 22h, SEDE: Hepburn e Tracy - olha que dois! Comédias clássicas às 5f!

DIA 21 DE JUNHO. Entrada Livre.

A MULHER QUE SABE TUDO, Walter Lang, EUA, 1957, 103’

Bunny Watson (Katharine Hepburn ) é a chefe do departamento de investigação na Federal Broadcasting Company, uma importante estação de televisão. E faz o seu trabalho muito bem, muito obrigado! Designado pelo presidente da estação para informatizar algumas funções em determinados departamentos, Richard Sumner (Spencer Tracy) chega ao bem gerido departamento de Bunny para observar as actividades diárias. Infelizmente, Sumner tem de manter a sua missão secreta. Como resultado, todos pensam que vão ser substituídos. Para tornar as coisas ainda piores, parece haver um pouco de química a mais entre Bunny e Sumner, o que irrita Mike (Gig Young, o namorado de Bunny). Enquanto a tensão no escritório aumenta, aumentam também as gargalhadas nesta clássica comédia romântica.

Initially appearing as nothing more than a simple and extremely predictable romance Desk Set is actually a film that was a clear sign of the times when it was made. Taking several themes that include job security and the inevitable introduction of machines to the work place, it treads along those lines and bundles them with the romance and light hearted comedy everyone can enjoy. Beneath the surface it is making statements about the advent of technology in the modern world and tries to disperse people’s fears and insecurities as machines take over seemingly mundane duties.

What the film tries to achieve is to reassure people that technology is only as good as the people who have created it - Therefore, a database that provides all the answers to every question, can only be beneficial if it has been programmed with the relevant knowledge. We are to understand that people and machines are meant to work in harmony if the pairing is ever to be successful in future.

At heart, Desk Set is one of those fairytale like romances, where love blooms in the unlikeliest situation. I find myself accustomed to stories like this. It’s been done to death but even if Desk Set doesn’t always get full acknowledgement for being an overall good film; it at least contains some nice scenes that deserve some credit.

We have a marvellous personality test sequence, set on the rooftop of the company building and then later an equally fine moment when Richard and Bunny are at Bunny’s home, just waiting for that eventual scene when her boyfriend walks in. It is the fine dialogue that keeps the film above water.

Spencer Tracey and Katharine Hepburn had been acting together for a long time - that much shows in their on-screen chemistry as they bounce off of each other with witty line, after witty line. Whilst they are a joy to watch and huge talents, they don’t quite pull off their roles here to a fuller effect.

Spencer Tracey delivers his lines perfectly and he appears cheery but somewhat cumbersome, no doubt due to the fact that he wasn’t in the best of health at the time. He’s certainly an admirable fellow with fine qualities and in the past has made more memorable features. Here I just didn’t take to the romantic pairing between himself and Hepburn, even though it is obvious things are rushed toward the end, as director Walter Lang decides to play up the comic factor by giving us a large set piece that centres around the gigantic machine of knowledge, known as E.M.I.R.A.C. By the closing reel the effect just doesn’t seem as great after all the build up toward that eventual, romantic moment.

Hepburn is an actress that I admire off and on. It has always been my opinion that she is prone to overstate her performance in a scene. At times she is spot on and is brilliant at changing her emotions at the drop of a pin but at other times she creates her own trap by carrying on a scene for too long. There are several notable scenes in this film that look as if she is genuinely having fun, they have real qualities about them and she is giving it her all, but some of them do outstay their welcome and Lang should have tightened these up. Hepburn was very much into improvisation however, and while they are nice in some respects, they don’t always work in favour of the film.

The supporting cast all do fine jobs. In fact it is very much an ensemble piece that benefits from everyone’s input. Gig Young is fine as Bunny’s boyfriend who one minute you like, the next you’re thinking he’s a smarmy sod and don’t know why Bunny has put up with him for seven years. Joan Blondell, Dina Merrill and Sue Randall play Bunny’s likeable friends and get a few decent scenes together. Walter Lang respectfully gives each actress ample amounts of screen time and with the help of the wide lens we often get static shots featuring five or more actors on screen at one time. The actresses are enjoyable and play their parts convincingly.
Neva Patterson does a fine turn as E.M.I.R.A.C.’s "mother". Although she is introduced in the last act she displays a fine talent for comedy while Ida Moore manages to raise a few smiles on the viewer's face, as the old lady who just wanders around the building without uttering a single word.

Desk Set is filmed in Fox’s Cinemascope. At the time this was a revolutionary process and Walter Lang gets all the mileage he can from it. The film features some wonderful wide shots that show off the scale of some of the sets. It seems obvious that he had a desire to show off the beast of a machine that appears in the final act. It’s one of those films that you wouldn’t necessarily associate with having the need for scope but it works well in this instance and the shots have plenty of detail and various other things going on in the background that justify its use.
Lang also introduces split-screen techniques - a process that has been used countless amounts of time but are always effective. They create a comic book quality, primarily for phone conversation pieces and it’s another neat addition to the film that shows Lang’s willingness to experiment more with the camera.
in the digitalfix.com

There is something quite amusing when you consider the premise of "Desk Set" as you have a team of researchers fretting over their jobs as computers are introduced. It's amusing because you wouldn't think that over 50 years ago computers taking over the work place would be seen as such a threat but apparently they were and as such "Desk Set" in some way is a movie made to assure people over the computer revolution. But whilst that is the premise "Desk Set" is also a fun romance, a predictable one, but one which has some great moments which is down to the pair of Spencer Tracy and Katharine Hepburn lighting up the screen with their wickedly sharp banter. If it wasn't for Tracy and Hepburn "Desk Set" would have been just another fun but average romantic comedy but watching these two basically fire off each other makes it so much more.

"Desk Set" is a movie which has two sides, the clever side is that it embraces what was then a threat of computers not so much taking over but leading to job insecurity. It's an element which almost gets lost beneath all the romantic fun but even so it is cleverly worked to be amusing but also realistic. What this premise achieves is that whilst computers are good they are only as good as the people who operate them and in doing so going some way to allay people's fears that computers will replace people in the work place.

For most movies the lack of ingenuity on an old formula would be a problem but for "Desk Set" it isn't because it is all great fun. And that great fun comes from Spencer Tracy and Katharine Hepburn who bring the comedy alive whilst also giving the movie a romantic spark. Some of the best scenes are when Bunny and Sumner are alone and the dialogue bounces back and forth between them such as the interview scene on the roof top or the comedy over the dinner. Without these two who are on brilliant form as they verbally spar "Desk Set" would have been fun but just average.

So good are Spencer Tracy and Katharine Hepburn in "Desk Set" that a talented supporting cast are put in the shade. Gig Young seems so under used as Mike Cutler getting just a couple of really good scenes in the whole movie and whilst Joan Blondell fires off some great snappy one liners is never given the chance to really fire on all cylinders. It does mean that rather than being a mess of comedy "Desk Set" focuses on that provided by Tracy and Hepburn but even so I would have loved for a bit more of Gig Young's slick repartee.

What this all boils down to is that whilst "Desk Set" may be a movie which goes some way to allay people's fears over the then computer revolution it is also a rather good romantic comedy. It maybe predictable and never strays from a well worked formula but with Spencer Tracy and Katharine Hepburn delivering scene after scene of laughs it's impossible not to like it especially with the spark of romance flying off the screen as well.
in the moviescene.co.uk

Título Original: Desk Set
Realização: Walter Lang
Argumento: Phoebe Ephron e Henry Ephron, baseado numa obra de William Marchant
Música: Cyril J. Mockridge
Fotografia: Leon Shamroy
Montagem: Robert L. Simpson
Interpretação: Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Gig Young, Joan Blondell, Dina Merrill, Sue Randall
Origem: EUA
Ano: 1957
Duração: 103’

2ª SESSÃO: Hepburn e Tracy - olha que dois! Comédias clássicas nos Jardins da Sede, às 5f!

CINEMA AO AR LIVRE - DIA 14 DE JUNHO, 21h30, Entrada Livre.

A MULHER ABSOLUTA, George Cukor, EUA, 1952, 95’

Esta maravilhosa comédia de George Cukor foi o último star vehicle que Katharine Hepburn fez como estrela contratada pelo estúdio das estrelas e dos star vehicles, a Metro-Goldwyn-Mayer. Depois da fase inicial da carreira de Hepburn como estrela da RKO e depois da birra que afastou Hepburn de Hollywood para fazer a peça de Philip Barry The Philadelphia Story, a divina Kate foi, durante doze anos, uma das principais estrelas da Metro, que, apesar de nem sempre lhe ter dado bons filmes, deu-lhe sempre o star treatment que fazia parte da imagem de marca do ultra-luxo da Metro (quando Garson Kanin perguntou a Hepburn porque razão é que ela não deixava o estúdio, a resposta foi que "não há nada como ser estrela da MGM quando se pretende viajar de comboio").

Ao longo dos anos quarenta, começando com The Philadelphia Story (1940) de Cukor, Hepburn é uma espécie de criatura mítica que se movimenta em cenários luxuosamente irreais desenhados por Cedric Gibbons, sempre chiquíssima nos bizarros figurinos com que Adrian a vestia (a imagem paradigmática desta Hepburn é a de Keeper of the Flame, de 1942; será coincidência o facto de a cinematografia ser da responsabilidade do fotógrafo de Garbo, William Daniels, que também fotografou Pat and Mike?). Os melhores filmes que ela fez para a Metro foram sempre expressamente concebidos para ela (com ou sem Tracy, que não punha problemas de bilheteira, ao passo que Hepburn tinha de ser cuidadosamente" condimentada" de forma a agradar ao público) e Pat and Mike é o último da série.

A ideia surgiu no espírito de Garson Kanin durante uma partida de ténis, em que Hepburn demonstrava inegável virtuosismo. Porque não aproveitar os talentos atléticos de uma actriz que, em quase todos os seus filmes até à altura, sempre fizera do ar puro parte da sua persona cinematográfica? Hepburn e Tracy acharam que a ideia era boa; Kanin e Gordon avançaram com a elaboração do argumento em colaboração estreita com Cukor, que, se era incapaz de meter o nariz no trabalho dos outros (respeitava profundamente a integridade artística de todos os seus colaboradores), gostava, no entanto, de dar ideias e fazer sugestões. O próprio cineasta gabava-se de nunca ter aparecido nas filmagens de nenhum dos seus filmes com bocados de diálogo rabiscados no verso de envelopes (à Rossellini), mas de tratar essas questões com a instância apropriada, ou seja, o argumentista. Relativamente à caracterização das personagens de Tracy e de Hepburn, temos um retorno à discrepância de origem social de Woman oí the Year (o primeiro filme do par), que, aliás, tinha ressonâncias biográficas, pois parece que Tracy se sentia inferiorizado pela família de Hepburn (que ascendia à casa real da Escócia - a famosa rainha Mary, que Hepburn interpretou para John Ford, foi casada, em dada altura, com um primo cujo nome era Hepburn, antepassado de Kate). Tracy desempenha um papel fabuloso de empresário mais ou menos honesto, que, como ele próprio diz, nem sequer é capaz de falar "left-handed English" - a frase mais célebre do filme é o comentário de Mike (Tracy) acerca de Pat (Hepburn): "there ain't much meat on her, but what there is is cherce (isto é, choice)". Pat é, insolitamente (tratando-se de Hepburn!), uma mulher insegura, com falta de auto confiança, que se "descobre" como pessoa e como atleta devido ao encorajamento do plebeu Mike. Isto leva-nos para um aspecto importante do filme. Pat and Mike vem no fim de uma série de filmes, como se disse, em que se encena os desequilíbrios de poder entre macho e fêmea, protagonizados por Tracy e Hepburn. O mais cruel e chauvinista destes filmes é Woman of the Year, em que a reabilitação da persona de Hepburn passa pela humilhação ritual da mulher que tem certezas e miolos a mais, mas que nem sequer sabe fazer uma chávena de café, muito menos ser a esposa e mãe ideal dos sonhos americanos. Adam's Rib representa, neste aspecto, um notável passo em frente, pois nesse filme de Cukor os problemas entre macho e fêmea são equacionados na fórmula: "o que é igual para um, é igual para o outro", afirmação que permite postular, sem chauvinismo, "viva a diferença fisiológica entre os sexos". Em Pat and Mike temos a sensação de termos superado as questões que os filmes anteriores do par problematizavam, como se esses filmes constituíssem uma sequência progressiva sem interrupção, no âmbito da qual é necessário remeter para trás e para a frente, para que cada um desses filmes adquira significação plena. Já não temos antagonismo entre os sexos em Pat and Mike; em vez do tema da "fera amansada" de Woman of the Year, ou do tema dos "direitos da mulher" em Adam's Rib temos agora o tema muito mais subtil da "identificação de uma mulher", para o qual o falso matarruano Tracy dá o contributo decisivo. O próprio título do filme (totalmente invalidado na versão portuguesa) sugere essa temática sexual atenuada, pois em inglês americano tanto Pat como Mike podem ser indiferentemente nomes femininos ou masculinos.

Outro tema que avulta como desnecessário em Pat and Mike é o da encenação de grandes cenas de amor entre os protagonistas. Isso já tinha sido feito nos outros filmes (sempre de forma comedida, no entanto, se compararmos a electricidade erótica de Tracy e Hepburn com a de Cary Grant e Ingrid Bergman em Notorious); por outro lado, a dupla já passara a idade do par romântico tradicional (Pat é, inclusivamente, viúva) e, de resto, toda a gente sabia que a relação entre os dois era um dado adquirido, mesmo na vida real. Isto está em perfeita consonância com a abordagem de Cukor a este argumento singular, pois o especialista cukoriano Carlos Clarens considera Pat and Mike o filme em que a quintessência do cinema de Cukor se encontra destilada da forma mais subtil de sempre: tudo é understated, todo o filme é detentor de um encanto e de uma graciosidade que nunca chamam a atenção para si mesmos. Mesmo uma personagem como a do boxeur interpretado por Aldo Ray, que teria sido um autêntico desastre nas mãos de outro cineasta, adquire aqui foros de charme e de subtileza inesperados, qualidades que são afinal apanágio do sortilégio único na história de Hollywood que é o cinema de George Cukor.
Frederico Lourenço, George Cukor – As Folhas da Cinemateca

Título Original: Pat and Mike
Realização: George Cukor
Argumento: Ruth Gordon e Garson Kanin
Fotografia: William Daniels
Montagem: George Boemler e Peter Ballbusch
Interpretação: Spencer Tracy (Mike Conovan), Katharine Hepburn (Pat Pemberton), Aldo Ray (Davie Hucko), William Ching (Collier Weld), Sammy White (Barney Grau), George Mathews (Spec Cauley), Loring Smith (Mr Beminger), Phyllis Povah (Mrs Beminger), Charles Buchinski (Charles Bronson) (Hank Tasling), Frank Richards (Sam Garsell), Jim Backus (Charles Barry)
Origem: EUA
Ano: 1952
Duração: 95’



30 de Junho e 1 de Julho – 10h/13h – 14h/19h

Sede do Cineclube de Faro (Praceta Francisco Brito do Vale - perpendicular à rua das Urgências do Hospital -, Lote J, Loja A).

No final da formação, os formandos deverão ser capazes de musicar um registo vídeo, com recurso a software de edição de áudio.

Conhecimentos de sistema operativo Mac OS.

Técnicos e estudantes de audiovisuais, de Teatro e de Rádio, profissionais destas áreas e todos aqueles que queiram aprofundar os seus conhecimentos em sonoplastia ou que queiram trabalhar nesta área.

• Sistemas de gravação e edição não linear;
• Sistema Protools (janelas e atalhos mais importantes);
• Breves noções de áudio digital e de sonoplastia;
• Música e sincronismo visual;
• Movimentos de câmara, intensidade sonora, ritmo, o timbre musical;
• Exemplos de narrativa musical - Livrarias de sound fx;
• Utilização de música pré-gravada - direitos de autor;
• Mistura para imagem - Processamento áudio com recurso a plug-ins;
• Masterização e exportação para plataformas de vídeo.

Computadores iMac disponibilizados pela organização.

Pedro Pinto

Músico e técnico de som, fundador/director da editora algarvia Kimahera desde 2005.
Produtor e mentor do projecto Reflect. Técnico em estúdio de todas as edições Kimahera e técnico de som ao vivo dos Tribruto.
No âmbito discográfico, tem um vasto historial de colaborações, tanto técnicas como artísticas.
Juntamente com a sua equipa, aposta cada vez mais na realização de videoclipes de forma independente, vertente na qual a editora se tem destacado nos últimos anos. Nesse âmbito, seja na captação de som ao vivo ou na pós-produção áudio, tem assinado diversos trabalhos.
A nível académico, é formado em Som pela Restart e Multimédia pelo INUAF. Tem formação em fotografia.
No que toca ao cinema, encontra-se em constante colaboração com «videomakers» no sentido de musicar as imagens captadas.
Tem experiência em teatro, tendo feito parte do Grupo de Teatro de Silves durante o ano de 2010. Nesse contexto, foi responsável pela banda sonora da peça «Conversas (a)fiadas».
Profissionalmente, trabalha na área da informática, no desenvolvimento de aplicações web.
Preencha e faça-nos chegar a ficha de inscrição até dia 28 de Junho

aqui (e também na barra lateral deste blog)

Entrega em mão na sede do CCF ou via cineclubefaro@gmail.com até dia 28 de Junho, juntamente com o pagamento ou seu comprovativo.

A organização reserva o direito de cancelar a actividade caso o número mínimo de inscrições (8) não seja atingido.

Sócios CCF: 75€
Público em geral: 100€

O pagamento deverá ser feito até ao dia 28 de Junho, por transferência bancária para o NIB 0038 0000 3929 4323 771 07 (será necessário o envio do comprovativo da transferência) ou por cheque/numerário directamente na sede do CCF.
Em caso de cancelamento do workshop, o CCF devolverá o valor da inscrição na sua totalidade.

Cineclube de Faro e etic_algarve

Hotel Faro

FINALMENTE! TABU, de Miguel Gomes. IPJ, 3ªf, 21h30. Nem precisamos dizer mais!

Já antes o dissemos: o segredo do cinema de Miguel Gomes reside na sua capacidade de nos dar a ver a memória como o único lugar de regresso aos paraísos que perdemos. Ora, o que distingue este dos anteriores filmes do cineasta é o facto de, aqui, o cinema surgir como o veículo de um trabalho exploratório que nos convida a assistir à reimplantação de um passado no presente. Com efeito, se em "A Cara Que Mereces" e "Aquele Querido Mês de Agosto", Gomes convertia em matéria de cinema uma memória que ¬adivinha-se - era também e sobretudo a sua, neste filme ele opera diretamente sobre um passado que só o cinema lhe pôde dar: o de uma África colonial Imaginária, que emerge - como o sabor de uma madalena - das entranhas de uma Lisboa quotidiana em busca de fantasma e transfiguração (e não é por acaso que é numa sala de cinema, ao som de uma versão espanhola do 'Be My Baby' das The Ronettes, que se esboça a primeira tentativa de raccord entre as duas partes da ficção). Mas, não se julgue que, pelo rigor da sua estrutura, "Tabu" resulte num ‘filme cerebral'. Não: o cinema-memória de que Gomes nos fala não é uma construção teórica desapaixonada, mas, antes, um lugar onde as pessoas (e os crocodilos, e os espaços...) vêm para chorar, como - arriscaríamos - as baleias dão à costa para morrer (e talvez nunca se tenha chorado tanto, e tão bem, num filme português recente). Mesmo açaimando os adjetivos, sempre diremos que, depois disto, Gomes já não é um 'grande cineasta português': é um grande cineasta, ponto final.
Vasco Baptista Marques, Expresso

África takes over. Sobram despedidas furtivas, cartas que ninguém lerá, silêncios lancinantes. Como este filme.

Toda a gente chora em Tabu. Por si e pelos outros. É mesmo o vínculo maior entre as personagens, como se fosse pelo choro que se estabelecesse o contacto entre as da primeira parte e as da segunda. Senão, reparem naquele momento, já na segunda parte, quando os amantes (Carloto Cotta e Ana Moreira) estão separados, pelas circunstâncias e pela geografia, e há um plano de Ana Moreira em lágrimas, depois outro de Carlotto em lágrimas, enquanto na banda sonora passa a canção (uma versão espanhola do Be My Baby de Phil Spector e das Ronettes) que nesse plano vemos Carloto, à bateria, a tocar.

Lembramo-nos então que já antes tínhamos ouvido essa canção, na mesmíssima castelhana versão - durante a primeira parte, numa cena numa sala de cinema vazia, com a doce Pilar (Teresa Madruga), o amigo/namorado (Cândido Ferreira) adormecido a seu lado, em lágrimas perante imagens que só ela vê.

Percebemos então que era já Tabu que ela via, a primeira parte a olhar a segunda como se a segunda fosse o filme que a primeira anseia por acolher - para enfim, perceber por que tem vontade de chorar. Não perde pela demora; a emoção difusa e elíptica da primeira parte flui rumo a uma cascata (há água - leia-se “lágrimas” - que cheguem para todos) na segunda, como se do fundo do tempo se destapassem as razões da tristeza - e o “paraíso perdido” (título do primeiro capítulo de Tabu) tivesse finalmente uma visão clara e precisa do que tinha sido o “paraíso” (título do segundo capítulo).

Coisa espantosa de Tabu: reencontra a pujança emocional do melodrama, no primeiro grau e na flor da pele, através de um sistema que aparentemente não pára de colocar “filtros” entre o espectador e a acção - a estrutura bipartida, o flash-back, a narração off, a mudez das personagens do “Paraíso”.

É longo e labiríntico o caminho para o “cinema extinto”, mas Tabu encontra-o de facto: no fim, choramos como o espectador do tempo em que os espectadores acreditavam, em primeiro lugar, na sua capacidade de chorar. Ou ainda: Tabu personifica um cinema que, sabendo-se inapelavelmente moderno por inerência e condição, tem a loucura frankensteiniana de se auto-injectar uma ampola de sangue do cinema clássico. Proeza: vemos esse sangue a espalhar-se pelo corpo (do filme), e nenhuma das cicatrizes de Frankenstein.

Passemos à descrição. é um filme em duas partes reconhecíveis (como nas outras longas de Miguel Gomes, A Cara que Mereces e Aquele Querido Mês de Agosto, que aliás podem ser vistas este fim-de-semana no ciclo que o Nimas dedica ao cineasta), mas agora anunciadas de maneira explícita. Há um preâmbulo, antes da primeira parte lisboeta e contemporânea, onde ficamos a saber que, por desgosto de amor, um explorador de uma África de BD emprestou a alma a um crocodilo, doravante melancólico, testemunha silenciosa do resto de uma história onde os crocodilos (até na primeira parte há um, um crocodilo-brinquedo de centro comercial) terão papel inadvertido mas essencial.

Daí passamos a Lisboa e a Pilar, mulher católica (reza muito), contestatária (manifesta-se contra a ONU) e solitária (tem como único amigo um pintor de “mão bruta e alma sensível”, Cândido Ferreira), progressivamente preocupada com a vizinha, uma velhota chamada Aurora (Laura Soveral), cuja saúde mental parece dissolver-se entre sonhos com macacos peludos, jogatanas no casino, e suspeitas de que a sua criada africana, Santa (Isabel Cardoso), faz macumbas contra ela. São os últimos dias de Aurora, vividos entre memórias desconexas de “crocodilos” e de um tal de Sr. Ventura. O Sr. Ventura (Henrique Espírito Santo) aparece quase a tempo - e numa selva recriada no kitsch plastificado de um centro comercial qualquer, onde para além do crocodilo há um tucano empalhado, começa a contar a história de Aurora: “ela tinha uma fazenda em África”.

Não mais abandonaremos a narração do Sr. Ventura, ou só temporariamente, nos segmentos “epistolares” do filme, quando a voz da Aurora de Laura Soveral reaparece para dizer o texto das cartas (é por uma carta que o filme acaba, depois dela o silêncio, o fim de tudo: Murnau, com certeza, mas Tabu não exclui, et pour cause, um sombreado de Amor de Perdição, Oliveira e Camilo). E pela narração de Ventura, como num sonho a preto e branco de super 8, recria-se uma colónia portuguesa em África, no sopé do fictício Monte Tabu, no princípio dos anos 60, com os primeiros indícios da agitação independentista em fundo (paraíso/paraíso perdido: o filme inventará o seu próprio link com a guerra colonial).

Nesta espécie de museu imaginário do colonialismo português, que casa a memória portuguesa com uma memória universal do colonialismo (é uma África aventurosa e idealizada, “exótica” como a de um filme americano, da RKO por exemplo), Aurora e Ventura vivem uma história de amor ilícito e terminal, um filme mudo narrado a posteriori, sem voz (excepto a voz das canções) mas com muitos sons (os sons da selva, cuidadosa e arbitrariamente colocados - o trabalho de som é espantoso, a fotografia é extraordinária). Tudo está condenado desde o princípio, o no future deles é o mesmo no future de Portugal em África. Correm para lado nenhum, em caminhadas pela savana, em movimentos de câmara que parecem querer encontrar os travellings de Murnau no Sunrise - às vezes param para fitar o espectador olhos nos olhos, misto de desafio e pedido de compaixão, como nenhuma personagem de cinema clássico ousaria.

Outras vezes ficam quietos a desenhar animais nas nuvens, como personagens de um filme japonês. Anunciada pela neblina que desce pela encosta do Monte Tabu (essa neblina que a mitologia local associava aos “maus espíritos”), a tragédia acelera, para rebentar no plano subjectivo do olhar de um morto, e no contracampo acusatório de dois miúdos negros de mirada gravíssima. Na banda sonora, a música e os ritmos africanos tomam o lugar das Ronettes e das cançonetas italianas: África takes over. Sobram despedidas furtivas, cartas que ninguém lerá, silêncios lancinantes. Como este filme.
Luís Miguel Oliveira, Ípsilon

Um filme "desconcertante", diz a Variety; "encantadoramente excêntrico", na versão da Hollywood Reporter. Miguel Gomes está perto de se tornar "muito maior", garante o El Mundo. E é assim que "Tabu" já deixou a sua marca em Berlim, onde compete ao lado de nomes como Brillante Mendoza ou Zhang. Desde 1999 que um filme português não era escolhido para a selecção oficial.

O filme foi o escolhido do júri, constituido por Scott Foundas (EUA), Essam Zakarea (Grécia), Zsolt Gyenge (Hungria), Nils Olav Saeveras (Noruega), Youngmee Hwang (Coreia do Sul), Claudia Lenssen (Alemanha), Beat Glur (Suíça), Meenakshi Shedde (Índia) e Bettina Schuler (Alemanha). Esta é assim a segunda vez que Miguel Gomes vence o prémio Fipresci, depois de em 2008 ter conquistado o galardão em Viena com "Aquele Querido Mês de Agosto".

Dividido em duas partes, o filme a preto e branco evoca e invoca ao mesmo tempo a presença portuguesa em África e o cinema clássico, passado entre a Lisboa dos nossos dias e os anos de 1960 no sopé do Monte Tabu. "Eu comecei a pensar neste filme por causa duns tipos que conheci durante a rodagem do 'Aquele Querido Mês de Agosto', que tinham tido uma banda em Moçambique. Tocavam covers dos anos 1960, Beatles, etc... Usei uma música deles no 'Agosto', chamada 'Mãe', e depois conheci-os, vários deles estão vivos, moram na zona de Ovar. Independentemente do olhar político deles, os relatos que faziam eram cheios de verdade emocional. De alguém que se divertiu na juventude, viveu imensas histórias. O paraíso é isso, a juventude, a memória da felicidade", contou ao PÚBLICO, Miguel Gomes, dias antes de partir para Berlim.

O Hollywood Reporter escreveu que “Tabu” é um exercício “encantadoramente excêntrico” na meta-ficção, explicando que o realizador explora as suas personagens sem seguir qualquer regra narrativa, tornando lugares e experiências comuns “num estranho entretenimento contemporâneo”. “A liberdade de Gomes em trabalhar com peças familiares vai novamente ganhar elogios da crítica para o realizador que foi crítico”, acrescentou.

No espanhol El Mundo, o crítico Luis Martínez comparou “Tabu” de Miguel Gomes ao “Tabu” do realizador alemão F. W. Murnau (1888-1931), por “ser um desses filmes” que leva “irremediavelmente” à melancolia. Para o crítico espanhol, Miguel Gomes, realizador de “Aquele Querido Mês de Agosto” ficou mais perto de se tornar “muito maior” do que aquilo que era antes da exibição do filme em Berlim.

O filme tem já estreia assegurada em vários países – nos co-produtores (Portugal, Alemanha, Brasil e França), e no Canadá, Grécia, Suíça, Áustria, Sérvia, Bósnia, Montenegro, Austrália, Estados Unidos da Améria, Reino Unido, México e Benelux (Bélgica, Holanda e Luxemburgo). O prémio máximo do festival, o Urso de Ouro, que em 2011 foi para "Uma Separação", é entregue no sábado.
notícia do Público


Num dos mais famosos sketches da série Gato Fedorento, pergunta-se a um vidente africano se alguma vez foi a África. Ele responde: "A Amadora conta?". Encontramo-nos com Miguel Gomes, na Luanda... a pastelaria da Avenida de Roma. Também poderia ter sido no bairro das Colónias, ou nos Olivais, onde as ruas ganharam os nomes de cidades do ex Ultramar. Lisboa é, até certo ponto, africana, mas sobretudo nas memórias. Memórias que ganham vida, mesmo para quem não as viveu. Aliás, tornam-se uma outra coisa, um território do imaginário, de um sonho distante. É esse o luxo e a ousadia de Miguel Gomes: retratar uma ideia de África importando-a para o campo da ficção, com imensa liberdade.

Tabu, que já intitulou de filme old fashion, tem acumulado prémios. Depois do sucesso em Berlim, em que recebeu os prémios da Crítica e o de Inovação, chegando a ser considerado favorito para o premio principal, foi já distinguido no Festival de Las Palmas. Juntamente com Sandro Aguilar e João Nicolau, Miguel Gomes é a face mais visível da que já foi apelidada de "geração curtas", que se revelou no Festival de Vila do Conde e na produtora O Som e a Fúria. Após um percurso pela crítica, estreou-se como realizador com a curta-metragem Entretanto, em 1999. A Cara que Mereces foi a sua primeira longa, seguindo-se Aquele Querido Mês de Agosto, um filme de verão, muito bem recebido em Portugal e no estrangeiro. Tabu parece abrir novos caminhos. Em entrevista, explorámos o filme.

Já tinhas estado em África antes de fazeres o filme? Que África é esta?
Apesar da minha mãe ter nascido em Luanda, a primeira vez que lá estive foi para fazer a repérage de Tabu. Não tenho qualquer outro tipo de ligação a África. Este talvez seja o primeiro 'tabu' do filme: achar que tenho o direito de tratar de algo que está tão próximo no tempo, sem nunca ter vivido nessa sociedade, e transformar essa relação em imaginário.

Mesmo para quem nunca a viveu, a ideia de África está sempre presente em Portugal de forma quase mítica.
Estamos a conversar num café chamado Luanda e este bairro onde vivo, que nasceu nos anos 50, arquitetonicamente tem uma relação com Moçambique. Na primeira parte do filme, mostra-se essa presença africana em Portugal. Estávamos a filmar uma cena junta à Expo e há uma instalação com uma girafa. A passagem da primeira para a segunda parte é feita num centro comercial no Cacém, bastante peculiar, porque a parte central está ocupada por uma tentativa algo kitsch de reconstituição de uma selva. Contaram-me que esse centro comercial foi criado nos anos 70 e naquela zona vivem muitos retornados. Há ali um espaço de nostalgia, numa recriação impossível.

Essa presença é ainda mais evidente na personagem Santa, uma negra que faz de mulher-a-dias...
Há uma relação ambígua entre Aurora e a sua criada, Santa, de que pouco se sabe. Aurora é tirana e tem ataques racistas, mas por outro lado tem medo de Santa. Havia mais cenas com Santa, mas tirei muita informação, percebi que a personagem era tanto mais forte quanto menos se soubesse dela. Santa é uma ilha. Tem uma relação complexa com a patroa. Por um lado, protege-a, por outro não lhe dá a oportunidade de fazer a sua performance. Aurora é como uma velha atriz de teatro, está sempre a impor a sua atuação aos outros.

Pilar, a vizinha, tem aí um papel fundamental.
Apesar de Aurora ser a personagem que se mantém na totalidade do filme, não é a principal na primeira parte. Ela é o centro do universo das outras personagens. Perante ela, Pilar e Santa posicionam-se de forma antagónica. Pilar é uma católica progressista muito dedicada a ações sociais, com a tarefa inglória de fazer face às injustiças do mundo. Santa, pelo contrário, acha que cada um se deve meter na sua vida. Essas duas visões fazem com que as personagens colidam a determinado momento. Unem-se no final da primeira parte para satisfazer o último pedido de Aurora.

Manifestas descrença na fé de Pilar, quando ela aparece a rezar pela saúde de Aurora; e, na cena seguinte, vemos Aurora no hospital. É deliberado?
Ela reza pelas duas. Essa é a primeira vez que inclui Santa nas suas orações. E antes disso diz: "Perdoai-me meu Deus por ser uma pessoa tão tonta". Terá entendido que a suspeita de feitiçaria em relação à Santa é produto da senilidade de Aurora. Mas respondendo à pergunta, qualquer religião ou sociedade inventa leis. Propõe uma ordem para a comunidade. E é aí que começam a surgir os tabus, os desafios à ordem estabelecida. Não me interessa julgar ou fazer passar uma posição.

Mas a ironia está lá.
Há sempre um lado irónico, mas espero que não seja visto como um julgamento. Nós temos a sensação que as ações de Aurora estão sempre condenadas a um fracasso. Na primeira parte, apesar de existir uma maior consciência política e abertura para os outros, que contrasta com a inconsciência da segunda, isso parece não trazer nada de novo. Pilar assemelha-se à anedota do escuteiro que ajuda a velhinha a atravessar a rua, mesmo quando ela não queria ir para o lado de lá.

Logo na primeira cena, com a estudante polaca, acontece isso... Ela quer bondosamente acolhê-la, mas a polaca esquiva-se, enganando-a...
Essa cena marca o filme. Mal entra está abandonada. É como se tivesse perdido logo ali uma filha. Queria que no filme entrassem personagens banais, que num outro tipo de registo seriam secundárias. Só na segunda parte é que são personagens de cinema, com histórias de amor e ações exóticas. A primeira parte é quotidiana. Quis personagens femininas entre 60 e 80 anos, que, não sendo marginais à sociedade, são solitárias.

No entanto, Pilar recusa a companhia do pintor. É sozinha por opção?
Apesar de ser muito samaritana, há limites. Ela percebe que o pintor é demasiado chato. Mas a grande preocupação é que ele não se ofenda, por isso coloca o quadro que ele lhe ofereceu na parede, apesar de o achar horroroso. Ela quer que todas as relações possam ser harmoniosas. Mas o mundo é cruel, está do avesso.

Esse pintor tem um registo próximo de João César Monteiro. É assumido?
Não foi pretendido. Mas talvez, é um personagem mais cómico...
O João César diz-me muito. Em Berlim fiz questão de manifestar essa ligação. Eu reivindico essa filiação no cinema português e acho que só é possível para mim filmar porque existiu uma série de realizadores que, pelo seu talento e pela liberdade, conseguiram manter o ICA e os apoios ao cinema. Eu beneficiei disso. O João César Monteiro marcou-me muito.

A banalidade das personagens sugere-nos que as grandes histórias estão mesmo ali ao virar da esquina, na vizinha do lado...
A ficção existe tanto nas histórias das vizinhas quanto nas aventuras africanas. Os aventureiros da segunda parte talvez estejam um pouco fatigados do seu próprio exotismo. Apesar dos corpos serem jovens, a voz é a do narrador da primeira parte, um velho. Convoca-se esse exotismo, mas carrega-se com o tempo. Não é por acaso que a personagem Pilar vai ao cinema recorrentemente. Há uma carência de ficção na vida das pessoas. Pedi à Teresa Madruga para olhar para os outros como se estivesse a ver um filme. Como se tudo à sua volta fossem personagens de cinema. Por outro lado, Santa lê Robinson Crusoe.

E Aurora tem um sonho estapafúrdio...
Tem a ver com algo que transcende a realidade. Um apelo para a ficção que se concretiza mais tarde. Não é qualquer coisa que lhes vai mudar a vida, mas literalmente um filme. É o presente que as personagens recebem na segunda parte: abre-se o tempo e o espaço e assistem a um filme com todas as emoções a que têm direito.

Apesar de haver alguns traços em comum com a tua obra anterior, este filme, cinematograficamente, também foi uma partida para África...
Cada filme dita as suas leis. E nem sequer tenho que as predefinir. Não sinto que haja uma rutura. Há muitos traços em comum, a existência de duas partes... Vou colecionando materiais que se vão dispondo de uma determinada maneira e que vão fazendo sentido. O desejo do cinema não parte do lado racional. Há uma série de ideias que me fascinam e que vou guardando. Isso tudo vai-se juntando e forma-se o filme.

Mas abandonaste a infância e a adolescência?
Sempre achei isso um bocado sobrevalorizado. Mas a verdade é que quando um filme acaba tenho vontade de fazer outro com coisas contrárias. No Aquele querido Mês de Agosto é o desejo de ficção que comanda. Há um filme para se fa¬zer, parece que nunca vai começar e essa narrativa só começa depois das pessoas a descobrirem no seu universo quotidiano. Aqui não é bem isso que se passa, mas só se pode ir ao passado depois de acu¬mular tempo suficiente. No Agosto antes de serem personagens são elas próprias, aqui tudo funciona mais por oposição. Uma coisa que recuperei da estrutura do cinema mudo, que não tinha medo de jogar com oposições binárias. Em Murnau, há luz e sombra, campo e cidade, paraíso e paraíso perdido. Tentei recuperar essa estrutura em antítese. O tempo da juventude e o tempo da velhice, a possibilidade do amor e da solidão, a consciência e a inconsciência políticas, o colonial e o pós-colonial. Isto perdeu-se no cinema, talvez por se achar que era demasiado simplista, em desfavor de um trabalho psicológico.

O filme tem um prólogo para nos colocar em África. Assim sabemos que havemos de lá chegar.
É um filme a que Pilar está assistir, muito romântico, com um texto quase barroco. Uma história de amor impossível, com fantasmas e exploradores que se suicidam à boca de um crocodilo. Mesmo assim há memória. Uma história de amor frustrado, surge pela primeira vez África e um crocodilo. E tudo isto está a preparar a segunda parte e um clima romântico. No prólogo, acontece sem preparação, de forma excessiva. Mais à frente o filme vai tentar atingir o mesmo clima através da sua construção. É como no Agosto, uma canção do Marante aos 15 minutos parece caricatural, mas depois de conhecer aquele universo, quando a canção surge à uma hora e 45 tem uma outra leitura, ouve-se de forma diferente. Aqui também se convoca o tempo.

Em Portugal contam-se os dias, em África os meses.
Quis que a primeira parte fosse mais factual e clínica. A contagem do tempo é semelhante ao espaço.

Há traços africanos em Portugal, mas naquela África a que chegamos também há traços europeus, como a música....
No Agosto usei uma canção do Marante chamada "Mãe". Descobri depois a versão original feita por uma banda de Moçambique, o Conjunto Oliveira Muge, um grupo dos anos 60. Encontrei-me com eles. Mostraram-me fotografias e as canções que faziam. A primeira vez que se ouve a banda, é a versão desse grupo de um êxito italiano do Festival de San Remo. Tal como a versão do Phil Spector em espanhol Tu serás me baby, o original é gravado pelas Ronettes, é de um grupo do Madagáscar chamado Les Surfs. Mesmo às vezes quando as coisas parecem mais ficcionais são verídicas. Toda essa ideia europeia de espetáculo existia nos anos 60 nas colónias.

Já que estamos a desvendar algumas curiosidades em torno de Tabu, Aurora foi consultora de caça de It will snow again in Kilimanjaro. É uma sequela imaginária de As Neves do Kilimanjaro?
Essa foi completamente inventada, mas é verdade que nos anos 40 e 50 havia uma África território de aventuras. Onde eles iam brincar aos caçadores. Aliás no décor estão fotografias do John Wayne e do Hemingway com os seus troféus de caça. O John Wayne esteve em Moçambique, caçou na Gorongosa.

Há um olhar amoral sobre esta África? O juízo é de quem vê?
A instalação do filme em África, faz-se com o segundo título, Paraíso. Existe alguma ironia, porque o título aparece sobre os criados que estão a limpar o chão da sala e não sobre Aurora. O que é paraíso para uns é inferno para outros, o que não quer dizer que tenha que condenar aquelas personagens, de fazer uma demonstração pedagógica, como se o espectador não fosse capaz de tirar as suas próprias conclusões. Há personagens brancos que se divertem em África sem ter grande consciência do que os rodeia. Manter uma colónia, nos anos 60, quando quase todos tinham dado a independência aos países africanos é tão disfuncio¬como viver uma história de amor do género Robert Redford e Meryl Streep em África Minha, sendo que ela está grávida do marido e a barriga vai crescendo. Há essa cegueira de não lidar com as consequências, seja ela um bebé ou a inevitabilidade política de dar a independência àqueles países.

Há mesmo uma inconsciência. É coisa que não os preocupa, até quando aparece o militar a avisar sobre uma possível guerra, eles não acreditam muito. Organizam as milícias mais como forma de diversão do que por sentirem realmente o perigo.
Regressando à ideia que trabalho o universo infantil, estas personagens tão bem são algo crianças. Divertem-se a fazer corridas de automóveis e a brincar ao Africa Minha e a entrar na milícia como quem joga à guerra, sem consciência do que se vai passar. Existe isso. Mas tal não desvaloriza o investimento emocional. É possível estar com as personagens apesar delas estarem a fazer tolices. Nunca senti que tinha de escolher um lado. Sinto-me próximo da frase de Renoir: ”Cada personagem tem as suas razões”.

O colonialismo aparece logo no preâmbulo. Ele atira-se ao rio para ser devorado por crocodllos e os indígenas festejam.
É outra vez ambíguo. Será uma homenagem ao seu espírito ou a alegria por estarem livres daquele louco? É como aquela personagem do Agosto que no final chora e ri ao mesmo tempo. Para mim o cinema é mais interessante quando existem materiais opostos. Como as pilhas: é preciso um polo positivo e um negativo para que haja energia.

Na segunda parte há um narrador em voz off. Não se ouve a voz das personagens, embora haja som ambiente. Porque optaste por este formato?
Sempre houve uma vontade de trabalhar com a memória e com coisas em extinção. É através da morte de uma personagem que surge a sociedade colonial, que é impossível reproduzir. E através dessa invocação, quase como numa sessão de espiritismo, dialoga-se com a memória do cinema: o cinema clássico, por um lado, mas também o cinema mudo. Mas não tentando recriá-lo, como em O Artista, que tenta reproduzir as formas dos anos 20. Em Tabu não perdemos a consciência do nosso tempo, mas tentamos chegar ao passado através do exercício da memória, eliminando os diálogos. Ficaram as imagens, a narrativa, os sons de África, mas as palavras desapareceram. E, retirando essas palavras, subsiste uma espécie de fantasmagoria.

Incomodam-te as comparações com O Artista? Achas que te beneficiam ou prejudicam?
É irrelevante. São dois filmes muito diferentes, partilham o preto e branco, o formato de janela de projeção e momentos em que as personagens falam, mas não se ouve. De resto são duas ideias de cinema diferente. Mas as comparações são inevitáveis. Eu até fui ver o filme para poder responder às questões.

E o crocodilo. Qual é o seu papel? É um animal que vai crescendo até se tornar uma fera?
É um crocodilo melancólico. Uma testemunha, qualquer coisa que se vai perpetuando, ligada à ideia de amores frustrados ao longo dos tempos. E este crocodilo é quase um filho de Aurora e de Ventura.

Desta vez usaste mais atores profissionais do que o costume, apesar de aparecer a equipa e até a tua voz.
A equipa entrou porque no sítio em que filmámos, no Norte da Zambézia, existem aí uns dez brancos. Por isso avisei logo que todos tinham que fazer personagens. Mas quis trabalhar sobretudo com atores profissionais, porque se estava a evocar a história do cinema não fazia sentido de outra forma.

Imagino que a rodagem foi complicada. Foi uma aventura.
Sim, apanhámos com tudo. A "troika" chegou a Portugal quando estávamos a partir para Moçambique. Houve vários problemas orçamentais. E qualquer rodagem em Moçambique é dura. Como não era possível manter o que estava escrito no argumento, decidimos improvisar. Os atores não sabiam que cenas fariam. Propus a criação de um grupo, denominado Comité Central, composto por mim, Mariana Ricardo, o Telmo Churro e Bruno Lourenço. Criávamos diariamente uma carta de cenas que íamos colando na parede. À medida da rodagem íamos decidindo o que o filme ia ser. Foi muito generoso da parte dos atores confiarem em nós e ficarem nas mãos do comité central. As condições de rodagem eram más. Não havia infraestruturas, nem hotéis. Estávamos numa missão de padres italianos, tudo aquilo tinha o seu ritmo. Foi obviamente complicado e por vezes frustrante, mas também é assim que me sinto confortável a trabalhar, colocando-me quase diariamente um novo problema. Com a ajuda de uma equipa magnífica. Além de serem bons no que fazem, são de uma elasticidade incrível.

E agora? O que se segue?
Estamos todos à espera de saber se a lei que está em discussão pública é aprovada. Neste momento está tudo paralisado. O lCA está na bancarrota. Vamos lá ver se há vontade política de a aplicar esta lei. Uma das coisas que aconteceu com o desaparecimento do Ministério da Cultura foi uma espécie de desresponsabilização. O secretário de Estado não é o último responsável e não se sabe qual a força política que tem. Desconfio que não é muita. Provavelmente a decisão está nas mãos do primeiro-ministro. Vamos ver o acontece, porque a situação é gravíssima.

Mas tens projetos?
Estou a preparar uma curta, que de um convite de um festival, mas não foi possível realizar nesse âmbito. Mas, depois de Berlim, encontrei financiamentos estrangeiros que permitirão que o filme vá para a frente. Depois existem várias ideias de outros projetos. Estou ainda a pensar qual será o melhor.

Trabalhas com a produtora O Som e a Fúria, desde a primeira curta. Qual é a relevância da produtora na tua obra e na nova geração?
Nunca pertenci à produtora, porque sempre achei que não ia ter disponibilidade suficiente para ser produtor. Mas o primeiro filme que produziram foi o meu. Recentemente teve uma restruturação grande, com a saída do João Figueiras e a entrada do Luís Urbano. A entrada do Luís foi importante, porque ele tem como único e exclusivo horizonte a produção de filmes. Faltava-lhe essa dimensão, independentemente da boa vontade do João e do Sandro Aguilar. Surgiu num momento profícuo para o cinema português, com mais projetos apoiados. Beneficiou desse clima. Hoje seria impossível. Manteve uma característica bastante produtiva: uma relação em que é dada independência criativa aos realizadores. Embora haja sempre um lado de 'luta de classes' entre realizador e produtor...

Está ligada (a produtora) a uma geração de cineastas?
Sem dúvida. Mas o último filme que produziu foi o do Oliveira, (O Gebo e a Sombra, ainda por estrear).
Manuel Halpern, Jornal de Letras, 4/4/12

62º Festival Internacional de Cinema de Berlim – Selecção Oficial em Competição: Prémio Alfred Bauer; Prémio da Critica FIPRESCI [Alemanha, 2012]
Festival Internacional de Cinema de Las Palmas [Gran Canaria – Espanha, 2012]: Prémio Lady Harimaguada de Prata, Prémio do Público
36º Festival Internacional de Cinema de Hong Kong [China, 2012]
CPH:PIX [Dinamarca, 2012]
BAFICI [Argentina, 2012]
Festival Lusophone de Pau [França, 2012]
Cinéma Louxor [França, 2012]
11º Festival Internacional da Transilvânia [Roménia, 2012]
Jeonju IFF [Coreia, 2012]
Sydney FF [Austrália, 2012]
Midnight Sun FF [Finlandia, 2012]
Edinburgh Film Festival [Reino Unido, 2012]
Festival du film de La Rochelle [França, 2012]

Realização: Miguel Gomes
Argumento: Miguel Gomes e Mariana Ricardo
Fotografia: Rui Poças
Montagem: Telmo Churro, Miguel Gomes Interpretação: Teresa Madruga (Pilar), Laura Soveral (Velha Aurora), Ana Moreira (Jovem Aurora), Henrique Espírito Santo (Velho Ventura), Carloto Cotta (Jovem Ventura), Isabel Muñoz Cardoso (Santa), Ivo Müller (Marido de Aurora), Manuel Mesquita (Mário)
Produtor: Luís Urbano e Sandro Aguilar
Ano: 2012
Género: Drama
Duração: 118’

Hepburn e Tracy - olha que dois! Comédias clássicas nos Jardins da Sede, às 5f!

CINEMA AO AR LIVRE - DIA 7 DE JUNHO, 21h30, Entrada Livre.

A COSTELA DE ADÃO, George Cukor, EUA, 1949, 101’

Houve um tempo de glória em Hollywood. Quando a grande arte da representação era servida por belos guiões e inteligentes diálogos. Quando o humor não precisava de ser imbecil, escatológico ou primário. Quando a 'guerra dos sexos' era ao nível das palavras e das atitudes, não ao nível dos slogans ou dos estereótipos.

Houve um tempo de glória em Hollywwod. Quando a cumplicidade entre actores, marido e mulher na vida real (numa das mais belas histórias de amor que a 7ª Arte presenciou), era servida pelo wit e pela mestria de um dos maiores entre os maiores, George Cukor.

Houve um tempo de glória em Hollywwod, protagonizado pela imortal Katahrine Hepburn, uma das maiores actrizes de cinema de todos os tempos, e o seu inseparável Spencer Tracy, outro de que se tem inevitáveis saudades.

Há um tempo de glória em Hollywood, nos jardins da nossa sede, em noites de Verão. Em Junho, às 5ªfeiras. As entradas são livres, os vizinhos estão convidados a espreitar os filmes das suas janelas ou, convosco, a descer até às nossas cadeiras de esplanada, recostarem-se com uma água ou uma cervejinha fresquinha na mão, e divertirem-se, divertirem-se, até mais não.

Anabela Moutinho

Um casal de advogados confronta-se em tribunal, defendendo as causas opostas de outro casal: Amanda Bonner defende Doris Attinger, acusada de ter alvejado o marido infiel na companhia da amante, depois de o seu marido, Adam Bonner, ter sido incumbido de defender o marido atacado, Warren Attinger. A relação conjugal entre o casal de advogados deteriora-se à medida que as audiências vão decorrendo sob o signo de uma cruzada em nome dos direitos das mulheres, direcção para a qual Amanda encaminha o processo que acaba por ganhar. O divórcio dos dois advogados, a que o processo conduz, é impedido no último momento por Adam, utilizando um estratagema normalmente associado ao imaginário feminino, lágrimas e suspiros, a que Amanda não resiste.

Certamente o melhor filme da dupla Spencer Tracy / Katharine Hepburn, Adam's Rib é, para além disso, uma das obras primas máximas da carreira do genial cineasta George Cukor, um momento de felicidade total ao nível de Holiday e The Philadelphia Story, ambos com Katharine Hepburn. Não se pretende com isso menosprezar os filmes com Crawford, Garbo e Marilyn, mas é facto que a actriz cukoriana por excelência é Katharine Hepburn e foi com ela que Cukor levou a sua sofisticadíssima, requintadíssima arte até ao seu zénite. E como a actriz cukoriana número dois é Judy Holliday, protagonista de Born Yesterday, The Marrying Kind e It Should Happen to You, é evidente que o filme que reúne as duas deverá ocupar um lugar muito especial nas devoções que os cukorianos fanáticos oferecem ao Mestre (devoções essas que consistem, como é óbvio, em rever, rever, rever...). E o que dizer da sequência magistral entre as duas actrizes fétiche do cinema de Cukor em Adam's Rib, que dura mais de sete minutos sem um único corte? Claro que a marca do teatro é muito forte, tanto em Cukor, como em Hepburn e Holliday; e todos três gostavam de takes gigantescos, que desafiassem ao máximo o seu virtuosismo (lembre-se o jogo de cartas entre Holliday e Broderick Crawford em Born Yesterday, representado à frente de uma câmara totalmente estática, durante o qual é impossível tirarmos os olhos de Judy Holliday). Para além da contribuição destas distintas senhoras (não esquecer a fabulosa Jean Hagen), temos, em Adam's Rib, o papel que muitos consideram o melhor de Spencer Tracy, pelo que - sob qualquer perspectiva - estamos na presença de um filme que, como poucos, reúne elegância estilística, sentido cómico, sátira social e virtuosismo cinemático (de todos quantos nele participam), de modo a chegar, o mais perto que é possível chegar, ao estado, puro e simples, de perfeição.

Grande parte do sucesso de Adam's Rib deriva, também, da contribuição dos argumentistas Ruth Gordon e Garson Kanin, que iniciaram a sua colaboração com George Cukor em 1947 com A Double Life, e que continuaria com os filmes de Judy Holliday, Pat and Mike da dupla Tracy-Hepburn e The Actress, igualmente com Tracy. Tanto o casal Kanin como o casal Tracy-Hepburn eram grandes amigos de Cukor, e o argumento de Adam's Rib (e de Pat and Mike também) foi como que feito "por medida" para se adequar totalmente ao efeito que Tracy e Hepburn produziam juntos no ecrã. Claro que se tomou partido do conhecimento tácito, por parte de toda a gente, de que Tracy e Hepburn "andavam", para encenar com mais eficácia ainda a "guerra dos sexos" que o par protagoniza nos seus filmes mais famosos. O paradigma fora estabelecido por George Stevens em Woman of the Year, mas Adam's Rib mostra-nos a diferença ("vive la diftérence!") entre um cineasta competente e um cineasta genial: no filme de Cukor, a solução do conflito não se reduz à humilhação ritual de Hepburn como em Woman of the Year: a preocupação em Adam's Rib e Pat and Mike é sempre a ideia de fifty-fifty, de que ambos são iguais, à excepção de uma "pequena diferença" (fisiológica), como diz Hepburn, que suscita a afirmação não-chauvinista de Tracy: “viva essa diferença!”.

O problema dos direitos de este ou aquele sexo acaba por ceder a outro, muito mais profundo e globalizante, de que todos os seres humanos têm direito à sua individualidade, desde que a afirmação dessa individualidade não passe pela violação da individualidade de outra pessoa qualquer (no fundo, o erro em que Doris Attinger/Judy Holliday incorre ao querer dar um tiro no marido ou na amante do marido, e que Adam/Tracy encena - é esse o termo quando finge que vai disparar sobre Amanda/Hepburn e Kip/David Wayne).

Outro aspecto importante a realçar é o facto de Adam's Rib ser ao mesmo tempo profundamente cinemático e profundamente teatral. Se toda a primeira sequência avulta como cinema em estado puro, o resto do filme concilia efectivamente as duas abordagens possíveis a uma narrativa dramática. As entradas e saídas em casa dos Bonner e as cenas passadas no tribunal evidenciam o background teatral de Gordon, Kanin e de Cukor; mas em nenhum momento do filme é possível aplicar a terrível qualificação de "teatro filmado", apesar das provocações em que Cukor se compraz no seu jogo de cortinas e de legendas (cinema) emolduradas por cortinas (teatro) que vão aparecendo ao longo do filme. Mesmo o longo take em que decorre o "racconto" de Judy Holliday não é teatral: a câmara tem o condão de tornar infinitamente mais verdadeira a própria verdade do teatro (cujo étimo se relaciona, de qualquer forma, com a ideia de "ver"), dando azo a que o actor possa levar a sua arte ao limite máximo com a maior economia de meios. Não há, para além do mais, qualquer discrepância entre os desempenhos dos actores cuja técnica só poderia resultar no cinema (como Ewell, Hagen e, obviamente, o fabuloso "bicho do cinema" que foi Spencer Tracy) e os de Hepburn e Holliday, actrizes bilingues cuja língua materna tanto era o cinema como o teatro.

Aquilo em que assenta a comi cidade de Adam's Rib é algo que não é fácil definir. Não é só a fórmula de antagonismo e atracção mútua entre o herói e a heroína que, como na screwball comedy (exemplo perfeito: Bringing Up Baby de Howard Hawks), está na base dos efeitos cómicos do filme. Em Adam's Rib a comicidade deriva muito mais dos problemas relativos à sexualidade das personagens do que de outra coisa qualquer: desde as aventuras adúlteras de Ewell e Jean Hagen à homossexualidade mal disfarçada de Kip ("não falta muito", diz Tracy quando o compositor afirma que se identifica tanto com os problemas das mulheres que "I might even become a woman myself', feminilidade essa que lembra a personagem de Clístenes, que é gozada várias vezes nas comédias de Aristófanes), esta comédia cukoriana acerca do significado de ser macho ou fêmea (ou uma mistura dos dois: o que é afinal a "costela de Adão"?) acaba por ser uma farsa do mais puro rococó sobre a actividade humana a que Hepburn e Tracy se entregam quando, no final do filme, cai o pano e aparece a legenda "the end".
Frederico Lourenço, George Cukor – As Folhas da Cinemateca

Título Original: Adam's Rib
Realização: George Cukor
Argumento: Ruth Gordon e Carson Kanin
Fotografia: George Folsey
Montagem: George Boemler
Música: Miklos Rozsa; canção "Farewell Amanda" de Cole Porter
Interpretação: Spencer Tracy (Adam Bonner), Katharine Hepburn (Amanda Bonner), Judy Holliday (Doris Attinger), Tom Ewell (Warren Attinger), Jean Hagen (Beryl Caighn), David Wayne (Kip Lurie), Hope Emerson (Olympia La Pere), Eve March (Grace), Clarence Kolb (Juiz Reiser), Emerson Treacy (lules Frikkie), Polly Moran (Mrs McGrath), Will Wright (Juiz Marcasson), Elizabeth Flournoy (Dr Margaret Brodeigh), Janna da Loos (Mary), Joe Bernard (pai de Adam), Madge Blake (mãe de Adam), Paula Raymond (Emerald)
Origem: EUA
Ano: 1949
Duração: 101’

4ªf, dia 6, 18h - VÍTOR REIA BAPTISTA E BUÑUEL, O HEREGE! A Conferência há muito aguardada.

Sede do Cineclube de Faro.

Entrada livre.

Integrada no projecto Livros em Cadeia:

“O Último Suspiro de uma Mulher sem Piano”

O Palestrante
Vítor Reia-Baptista é doutorado em Comunicação e professor da área de Ciências da Comunicação da Universidade do Algarve. É coordenador do grupo de investigação Estudos Fílmicos, Artes Visuais e Comunicação do CIAC/CICCOMA e membro do grupo de peritos da União Europeia sobre literacia dos media. Coordenou ainda a equipa portuguesa dos seguintes projectos europeus: Educaunet, Glocal Youth, Mediappro, Carta Europeia para uma literacia dos media e Euromeduc.

Os Livros
O Meu Último Suspiro, Luis Buñuel e Memórias de uma Mulher Sem Piano, de Jeanne Rucar de Buñuel, autobiografia da mulher de Buñuel escrita por Mari Sol Martin Del Campo. Dois livros em forma de auto-retrato, de autobiografia, para (re)descobrir um dos cineastas mais fascinantes e misteriosos. Um texto que convoca os mais ilustres artistas: o liceu com Garcia Lorca, o cinema em Hollywood, o movimento surrealista…

Livros em Cadeia é um projeto financiado por


ALÉM DE TI, JOÃO MARCO, mas contigo na sessão JOÃO MARCO! 3ªf, 5, 21h30, IPJ.

"Além de Ti" é um filme elaborado de forma independente que foi inteiramente rodado no Algarve, sobretudo em Faro, entre o inicio de Agosto de 2011 e o final de Setembro do mesmo ano. A obra cinematográfica teve a sua ante-estreia no dia 28 de Janeiro de 2012, no auditório da Biblioteca Municipal de Faro, tendo sido bastante bem recebido pelos presentes.

"Além de Ti" é realizado por João Marco ("Borboleta"), através do argumento do próprio, e conta no elenco com Mário Spencer, Joana Costa, Sofia Reis, João Machado, Nuno Faísca, Nuno Murta, Adelaide Fonseca, João Jonas e Pedro Monteiro.

No FESTin, "Além de Ti" irá encontrar a concorrência de "A Antropóloga" de Zeca Nunes Pires, "Amor?" de João Jardim, "Amores Imperfeitos" de Márcio de Lemos, "As Mães de Chico Xavier" de Glauber Filho e Halder Gomes, "Clara di Sabura" de José Lopes, "E Amanhã" de Bruno Cativo, "Febre do Rato" de Cláudio Assis, "Luz nas Trevas - A História do Bandido da Luz Vermelha" de Helena Ignez e Ícaro MLinkartins, entre outros.

De salientar, que "Além de Ti" já foi alvo de um interessante artigo no Cinema Fantastique, um site francês que tece os mais rasgados elogios ao trabalho de João Marco e abre o apetite do espectador para aquilo que o espera. Podem ler o dito artigo no seguinte link.

A produção de "Além de Ti" ficou a cargo da FURY n'Dust e da te-Atrito. Marquem nas vossas agendas, "Além de Ti" estará em exibição no Cinema São Jorge no dia 13 de Maio às 16h, na sala Manoel de Oliveira. Podem acompanhar as novidades mais recentes sobre o filme na página de "Além de Ti" no Facebook: https://www.facebook.com/Alem.de.Ti.Longa.Metragem
Aníbal Santiago, bogiecinema.blogspot.pt

“Além de Ti” , muito afastado daquele cinema português que vive atolado em algum pântano vanguardista dos anos 70, consegue, além de tudo, dar um ar de modernidade ao panorama luso.

“Além de Ti”, uma das duas longas metragens portuguesas presentes no FESTin, não tem nos créditos o nome do editor nem do diretor de fotografia. A música da cena mais bela do filme – a da dança de tango – também não está assinada. A razão: é tudo obra da mesma pessoa – o argumentista, produtor e realizador João Marco, que teve o bom senso e a humildade de perceber que se tudo isso estivesse lá registado pareceria de uma megalomania egocêntrica insuportável. E o resultado disto tudo poderia ser um desastre. Mas não é.

“Além de Ti”, muito afastado daquele cinema português que vive atolado em algum pântano vanguardista dos anos 70, consegue, além de tudo, dar um ar de modernidade ao panorama luso com uma montagem ousada, efeitos visuais interessantes, uma fotografia diversificada. João Marco não parece ter tido medo de errar. E completou seu filme com uma exuberante panóplia de arte – há música, dança, artes plásticas, cartoons. Um verdadeiro “who is who” do panorama artístico algarvio.

O problema principal prende-se com a história. Um empreendimento desenvolvido em tais condições deveria ter contado uma história mais simples – ao invés deste labirinto lynchniano cujo fio narrativo perde-se – deliberadamente – e confunde mais do que remete para uma interpretação simbólica. Mas, no todo, um bom filme, que deveria ser distribuído – até para servir de exemplo para a apatia e a falta de imaginação reinantes, tanto do ponto de visto artístico quanto da captação de recursos. Destaque para o belo trabalho da atriz novata Joana Costa.

Roni Nunes, c7nema.net

O português João Marco partiu de uma folha em branco, de uma lista telefónica vazia e de algumas boas ideias para chegar à competição de longas-metragens do FEStin com “Além de Ti”, um filme genuinamente independente que vale pela sua cinematografia contemporânea e de atenção ao detalhe.

É importante deixar bem claro do que estamos a falar: “Além de Ti” tem uma produção modesta, ou seja, tem, além de um elenco amador mas sincero, tremendas limitações técnicas. Estes problemas não são secundários, é certo, mas até lhe dão um certo charme e por isso não vale a pena (não vale mesmo!) olhar o filme pelos óbvios aspectos negativos.

Esta é a história de Tomás - artista que virou cartoonista - e Sofia, um casal feliz até ao momento em que a pressão financeira leva o seu marido a deixar-se levar pelos medos e demónios associados a uma vida a dois.

João Marco confessa ao Hardmusica que este é um filme “sobre nós próprios, todos temos medos e ansiedades, aqui representadas no seio de um casal”. A história desenrola-se num plano quase abstracto, por vezes pouco sustentado por diálogos meio incoerentes, onde se personificam esses medos e as reacções.

É possível associar aspectos do trabalho do realizador algarvio a cineastas de topo: a narrativa misteriosa e simbólica de David Lynch; o manifesto físico dos problemas psicológicos de Darren Aronofsky e a sucessão caótica de planos de Andrea Arnold.

Estas alusões não têm o intuito de denegrir o trabalho feito, muito pelo contrário: “Além de Ti” é um filme bem arrojado, longe do simplismo típico do cinema industrial português, e que vale por si mesmo.

“Quando falamos em cinema independente a malta foge, logo. Se não tivermos actores com nome ninguém quer saber do nosso trabalho”, atira João Marco. Este tem inclusive a certeza de que “com outros actores e com outra produção, o mesmo filme, filmado por mim da mesma forma teria de imediato outra projecção”.

Provavelmente, não anda muito longe da verdade. “Além de Ti” é difícil de seguir mas tem muito por onde se pegar. Há muito trabalho de fotografia e planos muito inteligentes. Contudo, é independente, e para Marco o maior obstáculo deste tipo de cinema passa por combater “a indústria”, que surge no seu discurso como uma espécie de barreira quando algo tenta ir mais além que a fórmula de lucro garantido.

Não tem complexos na hora de admitir que a sua obra tem falhas, “o filme podia estar melhor, claro que podia" embora reitere que para fazer as coisas de uma forma melhor, é preciso dinheiro, e que esse está mal distribuído: "É muitas vezes entregue a pessoas que não o justificam. Não é estar a falar bem ou mal, é constatar a realidade".

Quando à ideia de que o cinema que temos é aquele que as pessoas procuram, diz que isso "é uma falácia, a própria indústria define a piori aquilo que vende e o que não vende, não dando sequer oportunidade às pessoas de verem coisas diferentes. Não são poucos os exemplo de grandes filmes, com conteúdo mais complexo que se tornaram êxitos de bilheteira noutros países”, finaliza.

Há pessoas que gostam de fazer cinema, e não só de viver dele. Serão bem-vindas?

O filme concorre na competição de longas-metragens do FESTin 2012 - Festival de Cinema Itinerante da Língua Portuguesa, a decorrer no Cinema São Jorge.
in hardmusic.pt

Realização, Argumento e Montagem: João Marco
Produção Executiva: João Marco
Fotografia: João Marco
Interpretação: Mário Spencer, Joana Costa, Sofia Reis, João Machado, Nuno Faísca, Nuno Murta, Adelaide Fonseca, João Jonas e Pedro Monteiro
Música: Filho do Mundo, Droban-Apherna, Godai, Ricardo Gordo, Anibal Madeira, Migna Mala, Mian, Deep Coffee Nonsense
Origem: Portugal
Ano: 2002
Duração: 92'