DEUS EXISTE E VIVE EM BRUXELAS | 28 JUNHO | ESPLANADA IPDJ | 21H30

DEUS EXISTE E VIVE EM BRUXELAS
Jaco Van Dormael, 
França/Bélgica/Luxemburgo 2014, 112', M/14

FICHA TÉCNICA
Título Original: Le Tout Nouveau Testament
Realização : Jaco van Dormael
Argumento: Thomas Gunzig e Jaco Van Dormael
Montagem: Hervé de Luze
Fotografia: Christophe Beaucarne
Música: An Pierlé
Interpretação: Benoît Poelvoorde, Yolande Moreau, Catherine Deneuve, François Damiens e Pili Groyne
Origem: França/Bélgica/Luxemburgo
Ano: 2014
Duração: 112’

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Quinzena dos Realizadores – Selecção Oficial
Globos de Ouro – Nomeação para Melhor Filme Estrangeiro


TRAILER

NOTA DE INTENÇÕES
Começámos com a ideia de que Deus existe e vive em Bruxelas. E se Deus fosse um estupor? Mais ainda, e se além de ter um filho, Deus tivesse também uma filha de quem nada se sabia? E se ela tivesse 10 anos e Deus, o pai, fosse tão odioso, que ela – para se vingar – decidisse revelar o seu segredo mais
bem guardado, enviando por SMS a data da morte a todas as pessoas do planeta? Daqui em diante, qualquer referência à religião é transformada num conto de fadas surrealista. Eu estou interessado em religiões, tal como estou interessado em boas histórias. (…)
Ea, a irmã de Jesus – a quem ela chama JC – cria um mundo um bocadinho melhor transformando as vidas de uma mão cheia de magníficos falhados. Com apenas 10 anos e, contrariamente ao irmão, Ea só sabe fazer milagrezitos, mas mesmo assim consegue reunir seis apóstolos – uma mulher só com um braço, um tarado sexual, um assassino, uma mulher que foi deixada pelo marido, um empregado de escritório e um rapazinho – levando-os a apaixonar-se por candidatos muitíssimo improváveis. É uma forma cómica de dizer O Céu está entre nós, já não é depois da morte. Não vamos viver muito tempo. Divirtam-se e façam aquilo que vos faz felizes.
Jaco Van Dormael, realizador



Jaco Van Dormael explica como teve coragem para pedir a Catherine Deneuve para fazer uma cena de cama com um gorila gigante
Exercício de imaginação: o que passará pela cabeça deste homem quando decide escrever uma cena em que vemos um gorila enorme numa cama ao lado de uma senhora que fuma um cigarro no pós-coito. Ajuda se dissermos que a senhora é uma muito bem composta Catherine Deneuve, sempre capaz de tudo.
Claro, estamos no imaginário louco e incorrigível de Jaco Von Dormael, cineasta e argumentista belga que nos Encontros do Cinema Francês da Unifrance, há mês e meio em Paris, era o homem mais feliz do mundo. Deus Existe e vive em Bruxelas [...] está a ser um sucesso à escala de Toto, O Herói, o filme que fez dele um realizador com nome em 1991.
"Desde a Quinzena dos Realizadores de Cannes que sinto que as pessoas amam mesmo este meu filme e o que me surpreende é que funciona em países diferentes. Diria que encontrei o humor universal com este meu Deus. Só os espanhóis é que não o tornaram num sucesso, infelizmente. Seja como for, nunca percebo porque é que um filme funciona ou não. Às vezes as pessoas encontram a garrafa com a mensagem que eu lanço ao mar!", conta Jaco, homem gigante de tamanho e com um sorriso que é capaz de ter sido fulcral para convencer atores como Benoît Poelvoorde, Catherine Deneuve e François Damiens para entrar numa comédia negra sobre a relação entre o Todo-o-Poderoso e a sua filha de 11 anos em plena capital belga. Este seu Deus tem mau humor, gosta de atazanar as pessoas com coisas como a lei da probabilidade da fila do lado ser sempre mais rápida e coisas desse género.
Será isto humor belga? O que é o humor belga? "É fazermos piadas connosco próprios e sermos um pouco malucos. Puxa, vivemos num país com três línguas e onde ninguém concorda com nada! Na Bélgica ninguém faz a ideia do que é Bélgica... Sempre fomos gozados nas anedotas, por isso o melhor é fazermos nós mesmos primeiro as piadas. Além disso, eu aposto no absurdo e no nonsense, bem ao contrário do cinema muito realista que se faz na Bélgica", responde o realizador.
Voltamos à sugestão sexual da imagem forte de Deneuve na cama com um gorila amante. A provocação, segundo o realizador, foi escrita sem saber se a atriz aceitaria o desafio: "a ideia ocorreu-me quando houve aquelas marchas de protestos de jovens contra o casamento homossexual. Eles estavam todos mascarados e com cruzes e eu pensei: que estranho estes franceses!! Porquê misturar religião com amor? Lembro-me de numa reportagem televisiva a Catherine se ter insurgido e ter dito que ninguém pode decidir quem pode amar ou deixar de amar. Ela disse isso de forma tão desassombrada que pensei logo que seria ótima para estar na cama com o gorila". Curiosamente ou não, a atriz aceitou o convite imediatamente.
Este humor fantasioso e com apelo às bizarrias mais absurdas não é novo no cinema de Dormael. Toto, o Herói vivia apenas e só disso. O Oitavo Dia, de 1996, começava a jogar com humor "divino" mas tinha uma boa fação sentimental - o filme venceu em Cannes o prémio de interpretação para Daniel Auteuil e Pascal Duquenne; e O Sr. Ninguém, de 2009, o grande falhanço comercial da sua filmografia, incorporava romance ao registo de fantasia. "O melhor elogio que me podem fazer é quando escrevem que sou um cineasta impossível de compartimentar. Felizmente tenho a liberdade que tenho porque na Bélgica não há o chamado mainstream nem uma indústria de cinema. Deixam-me fazer um cinema que ninguém está à espera. É uma loucura ter este emprego. Ser realizador de cinema é a profissão certa para quem cresceu sem saber o que queria ser quando fosse grande. Tenho muita sorte em poder fazer filmes. Filmes que as pessoas pagam o bilhete para os ver...", completa.
Deus Existe e Vive em Bruxelas pode não ser para todos os tipos de humor, mas é seguramente uma ave rara com o seu charme. O segredo para Jaco Van Dormael pode estar na sua estrutura de episódios: "é a primeira vez que recorro a este método e isso permite que o espetador nunca esteja à espera de nada em particular. O público fica no presente, no momento! Ao não usar a estrutura dos três atos e final, estou a dizer ao meu público que tudo pode acontecer".
Rui Pedro Tendinha,dn.pt




Começa bem.
Sem demorar muito, Deus Existe e Vive Em Bruxelas coloca-nos num mundo realista-mágico em que Deus existe…e vive em Bruxelas. E fá-lo bem. Com um humor ligeiro, e com uma boa dose de criatividade, ficamos a estabelecer as regras daquele mundo, enquanto nos entretemos com alguns gags, mesmo uns já demasiado batidos [...] mas suficientemente bem justificados para fluírem com a narrativa.
Estabelecido o mundo, somos introduzidos à história propriamente dita que na sua essência é a de uma menina que desafia Deus. O que é uma história verdadeiramente maior que a vida quando pensamos nisso.
Paralelamente a essa trama familiar (cheguei a mencionar que a menina é filha de Deus, e irmã de J.C.?), todos os humanos do planeta recebem um SMS que lhes diz exactamente quanto tempo falta para morrerrem. 
E Jaco van Dormael tem o mérito de conseguir fazer tudo isto (e acreditem, há muitos elementos que deixei de fora) em pouco tempo sem que as coisas pareçam confusas, apressadas nem demasiadamente burlescas.
Luís Sá, arte-factos.net

PORTUGAL - UM DIA DE CADA VEZ | 21 JUNHO | 21H30 | IPDJ (ESPLANADA)


PORTUGAL - UM DIA DE CADA VEZ
João Canijo e Anabela Moreira
Portugal, 2015, 155’, M/12



FICHA TÉCNICA
Realização: João Canijo, Anabela Moreira
Montagem: João Braz
Imagem: Anabela Moreira
Edição de som: Hugo Leitão
com o apoio financeiro
Origem: Portugal
Ano: 2015
Duração: 155’





TRAILER



NOTA DE INTENÇÕES 
Tudo se passa numa terra interior de onde as pessoas fugiram e onde os restos do sonho de desenvolvimento se tornaram sinais do absurdo. «É a vida e a vida é triste», dizem com resignação os sobreviventes do Portugal interior. Sobrevivem na condição de viver um dia de cada vez, resignados à fatalidade do destino e a recordar um passado que podia ter sido melhor. A desilusão com o destino é enganada com a culpa da traição dos governantes e com a paixão pelos enredos da televisão. No vazio das horas iguais a tantas outras a existência passa e a vida gasta-se a tentar escapar ao desespero. É um filme de retratos de um país triste que fala de uma particular forma de esperança, a que sonha só com a felicidade de se cumprir a vida. Vivemos um dia de cada vez.
João Canijo e Anabela Moreira 




CRÍTICA
O retrato do Portugal em crise que vive por detrás dos montes, num documentário ao estilo de João Canijo, cheio de histórias para contar.
Os efeitos devastadores da grave crise económica são um tema urgente no cinema português, numa compreensível vinculação do artista ao seu tempo, à sua circunstância e ao mundo em redor. Tal transparece de forma gritante n'As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes; tal como neste Portugal - Um Dia de Cada Vez, de João Canijo e Anabela Moreira, a primeira parte de um longo projeto que pretende fazer uma espécie de radiografia de um país em crise. Os registos são distintos e, de alguma forma, complementares. Miguel Gomes opta por um realismo onírico, passe-se a contradição, em que a fantasia e a realidade convivem lado a lado, com cruzamentos ocasionais, e muitas vezes ao serviço de um experimentalismo narrativo e cinematográfico. 
Canijo e Moreira optam por um estilo mais clássico, num documentário mais cru, objetivo e eficaz. Portugal - Um dia de Cada Vez confronta-nos com pedaços de realidade não filtrada (na aparência) de famílias de aldeias e vilas do interior transmontano.
Os realizadores mostram-nos que esse documentarismo de proximidade manifesta-se numa forma íntima de contar histórias. E, como acontece sempre com João Canijo, o registo é profundamente cinematográfico e artístico, afastando-se radicalmente, por exemplo, da assinalável experiência televisiva da série de documentários Portugal, Um Retrato Social.
Tal acontece por uma questão de postura, em que se dá a primazia ao cinema e sua subjetividade inerente, e não a uma responsabilidade científica que obriga a escolher casos exemplares sociologicamente pertinentes. O filme de Canijo e Moreira obedece antes a preceitos artísticos e estilísticos e não científicos.
Logo à partida há uma opção por um estilo de documentário não participante, em que as personagens comportam-se como personagens de ficção, abstraindo-se da câmara, dando-nos a sensação de que estar perante a sua vida sem artificialismos. Tão pouco há uma contextualização narrativa em voz off ou através de separadores. Tal como havia feito através da montagem de imagens de arquivo em Fantasia Lusitana, aqui as imagens falam por si, sem recursos a qualquer subterfúgio para além da edição.
Por outro lado, dentro da aparente abrangência de retratos, que vai desde uma escola de província onde se aprende francês, à romena que trabalha na vinha em redor de Vila Nova de Foz Côa, permanece o fascínio pelo universo feminino, que é uma imagem de marca de João Canijo ao longo de quase toda a sua filmografia. Também este Portugal - Um Dia de Cada Vez é um filme de mulheres, em que os homens aparecem como meros figurantes das suas histórias. Certamente há uma inquietação sobre a profundidade do universo feminino, mas talvez também haja neste caso a intenção de fazer sobressair a ideia de mátria, tão forte também no Portugal contemporâneo.
Imiscuindo-se na crise, em casos pessoais e talvez exemplares, num Portugal esquecido pelos grandes centros urbanos, Canijo e Moreira revelam que a crise chegou a este Portugal remoto décadas antes da troika, num sucessivo desinvestimento e consequente desertificação. Talvez este seja a mais importante ilação sociológica a tirar do filme.
Curioso é igualmente encontrar a linha de coerência na cinematografia de João Canijo (e de Anabela Moreira enquanto atriz de muitos dos seus filmes). Este Trás-os-Montes que agora documenta tem semelhanças com aquele que ficcionou em Noite Escura (2004) e Mal Nascida (2007). Por outro lado, há um caminho para o documentário que se inicia, pelo menos, em Sangue do Meu Sangue (2011). Ali havia um exigente trabalho de ator e de inserção no meio, na mais pura ficção do real. No seu filme seguinte, É O Amor (2013), realizado no âmbito do programa Estaleiro, de Vila do Conde, havia uma original fusão entre documentário e ficção, em que a atriz Anabela Moreira se imiscuiu num meio real das da comunidade piscatória de Caxinas, fabricando situações cinematográficas. E agora chega ao documentário, que não é encarado como um mero retrato da realidade, mas um meio mais direto de encontrar personagens e descobrir as suas histórias.
Manuel Halpern, visao.sapo

A ASSASSINA | 31 MAIO | 21H30 | IPDJ

A ASSASSINA
Hou Hsiao-Hsien
TW/CN/HK/FR, 2015, 105’, M/12

FICHA TÉCNICA
Realização: Hou Hsiao-Hsien
Argumento: Acheng, Chu Tien-Wen, Hsieh Hai-Meng 
Director De Fotografia.: Mark Lee Ping-Bing
Montagem: Liao Ching-Song
Música: Lim Giong
Interpretação: Chang Chen, Shu Qi, Zhou Yun, Tsumabuki Satoshi
Origem: Taiwan/China/Hong Kong/França
Ano: 2015
Duração: 105’ 

FESTIVAIS e prémios
Festival de Cannes - Melhor Realizador, Melhor Banda Sonora
Golden Horse Fjlm Festival (Taiwan) — Melhor Realizador, Melhor Filme, Melhor Fotografia, Melhor Banda Sonora, Melhor Guarda Roupa e Caracterização



CRÍTICAS
Esta assassina passa mais tempo a observar do que a assassinar. E há muito tempo que não víamos tão imaculada concepção plástica: o ecrã a explodir em cores, os vermelhos a dialogar com os dourados, e logo a seguir ligá-los aos verdes da natureza.
Sete anos sem longas-metragens de Hou Hsiao-Hsien - desde A Viagem do Balão Vermelho, de 2008, em si mesmo um filme cheio de peculiaridades - conferem a A Assassina uma aura de “regresso”, e como regresso o filme foi saudado no Festival de Cannes 2015, onde este foi um dos filmes de maior destaque e de onde Hou saiu com o prémio de melhor realizador. Mas se é o “regresso de um cineasta”, de um grande cineasta, poucas coisas nele, se algumas, se podem qualificar enquanto “regresso”: tal como no filme de 2008, que foi rodado em Paris, Hou continua em viagem, sendo de notar que desde o seu primeiro filme rodado fora de Taiwan (As Flores de Xangai, em 1998) se vêm acumulando os filmes de Hou feitos em territórios estrangeiros. Viagem que neste caso o leva à China continental, à indústria da República Popular, cada vez mais um polo aglutinador das cinematografias chinesas e em cada vez mais frequentes colaborações com cineastas de Taiwan (como Hou) e de Hong Kong. Viagem, ainda, porque A Assassina mergulha em géneros (o wuxia) e épocas históricas (o século IX) estranhos ao essencial da obra de Hou, que nunca trabalhou a partir de uma lógica de género e se tem vários filmes históricos eles tendem a concentrar-se no século xx, sobretudo retratando as primeiras décadas de Taiwan depois do fim da Guerra Civil chinesa. 

Portanto, tudo é novo, tudo é território desconhecido, para Hou e para o espectador. Nem a “história de Taiwan” nem um daqueles melodramas contemporâneos, familiares (como Um Tempo Para Viver, um Tempo Para Morrer, 1985) ou intimistas (como o segmento “actual” de Três Tempos, de 2005, o último momento em que Hou filmou um “aqui e agora” de Taiwan). Em vez disso, a antiguidade chinesa, entre a história e a mitologia, e as suas representações artísticas - Hou referiu que uma das suas principais inspirações em A Assassina tinha sido a pintura clássica chinesa, e a este aspecto já voltaremos. E portanto, nem a sombra de Ozu nem a de Antonioni, influências (sobretudo o japonês) visíveis em diversos momentos da obra de Hou - se quisermos fazer o jogo das associações cinéfilas diríamos que A Assassina lembra mais o Yokihi com que Mizoguchi, na fase final da carreira, filmou a antiguidade chinesa a partir de uma heroína feminina, com a dimensão sacrificial da personagem e coexistir com a observação dos rituais do poder e um sentido estético de uma precisão milimétrica.É o aspecto que mais imediatamente salta os olhos: a imaculada concepção plástica de A Assassina, a maneira como faz o ecrã explodir em cores, pôr os vermelhos a dialogar com os dourados, e logo a seguir ligá-los aos verdes da natureza. Mas há muito tempo que não víamos cores assim, tão fortes e definidas sem que isso seja ostensivo, com uma lógica de tableau vivant, de quadro vivo, perfeitamente dominada e administrada, até no que convoca em termos de uma fixidez – importante enquanto sugestão da dinâmica das estruturas do poder na China da época, e importante enquanto matéria, assumidamente “museológica” se quisermos, que se oferece ao olhar da protagonista, essa “assassina” que passa mais tempo a observar do que a “assassinar” (é, de resto, toda a questão narrativa do fìlme: Nie Yinniang é uma assassina exímia que tem apenas o terrível defeito de se comover com as suas supostas vítimas, a ponto de se tomar incapaz de executar o trabalho).  A aproximação de Hou à História, nesse sentido, tem o que seu quê de rosselliniano tal como o mostra um filme como a Tomada do Poder por Luís XIV , especialmente: ela é ao mesmo tempo muito neutra, e muito descritiva ( a quantidade de pequenos rituais, como a preparação de um banho, por exemplo, com que Hou preenche cenas inteiras), e construída a partir de uma objectividade que tomas as tradições representativas (a pintura, como disse Hou) como fonte de reconstituição mais credível. Por outro lado, a relação com um olhar preciso - o da protagonista - vai introduzindo cambiantes nesta espécie de neutralidade: é reparar na quantidade de véus e cortinas que a partir de certa altura se vão colocando entre a câmara e a matéria filmada, sinalizando a posição furtiva da assassina mas ao mesmo individualizando, e de certa forma idealizando até ao risco de evanescência, o olhar sobre todo aquele rigor de composição.

Composição: já mais do que uma vez dissemos que é um dos valores mais em crise no cinema contemporâneo. Uma das coisas admiráveis de A Assassina é esse reencontro com um cinema que faz da composição plástica um valor central, e não numa perspectiva decorativa mas realmente significativa, puxando as possibilidades (de definição, sobretudo) da imagem digital a um ponto que raramente se tem visto. Mais, parece mesmo um filme feito a pensar primordialmente num ecrã de grandes dimensões (o da sala de cinema), tal a complexidade das composições e a importância dos detalhes e das proporções (aquele plano no início pré-genérico, ainda o filme é a preto e branco, em que as figuras humanas são apenas pequenas “manchas” num enquadramento dominado pelas copas das grandes árvores e por uma imponente estrutura arquitectónica). É algo que também se tem tomado raro. 

Mas aqui chegados, que é do wuxia e das artes marciais? Não é que A Assassina seja um filme em trompe l’oeil e passe o tempo a esconder-se do que anuncia ser - todo o universo está lá, todos os ingredientes estão lá. Mas Hou não faz um filme de género, faz uma interpretação do género. Há alguns duelos, impecavelmente coreografados, mas são poucos, e são rápidos. Mas o coração do filme não é a acção, é a relutância em passar à acção, em abdicar dos “sentimentos humanos”, como na introdução diz a mentora da assassina à assassina, apontando-lhe um defeito. O filme atrasa, hesita, adia: é a característica mais singular do seu trabalho sobre o tempo, esse constante adiamento da “acção”, sempre trocada pela “contemplação”. Embora trabalhe o século IX, a preocupação de A Assassina com a compaixão e com a disposição para a compaixão, com a recusa de uma impiedade pragmática trocada pelo seu exacto oposto, não deixa de parecer um comentário a este século XXI em que, da China ao Ocidente, se impõem os valores do individualismo e da lei do mais forte, na economia como na vida social. Há uma nobreza e um abandono na personagem principal que, isso sim, resiste e continua sempre a resistir à mácula. Não é, portanto, com uma elipse que se passa dos últimos planos na corte do alvo da assassina aos planos em que ela cai definitivamente em desgraça junto da mentora: apenas a expressão de algo que não aconteceu, em nome da compaixão. E por isso A Assassina pode terminar a trazer-nos ao espírito, se perdoarem a referência “ocidental”, a dissipação do final de uma peça com A Tempestade de Shakespeare.
Luís Miguel Oliveira, Público




A Assassina, do taiwanês Hou Hsiao-hsien, é uma autêntica maravilha visual (e sonora), uma espécie de oferta aos sentidos e à imaginação que não acontece frequentemente na vida de um espectador. A décima quinta longa metragem do mestre HHH abre com duas sequências a preto e branco. O papel que desempenham é ao mesmo tempo dramático — apresentando a heroína, uma aristocrata do século IX educada na arte de combater e de matar — e plástico — sublinhando, no formato antigo de uma imagem quase quadrada (o 1:1.33), a proximidade com a pintura chinesa clássica, na qual a tinta, o pincel e o branco do papel fazem nascer um mundo simultaneamente naturalista e metafísico. O filme continua depois a cores, mas sem se distanciar desta referência decisiva. 

Situado num contexto histórico marcado por uma grande desordem, numa época de inumeráveis rebeliões dos potentados locais contra o poder central do imperador, A Assassina é um filme de artes marciais. Mas é um filme de artes marciais que não se parece com nenhum outro. E que, não se parecendo com nenhum outro, expõe, no entanto, verdade do género por inteiro. 
O seu motivo principal é o dilema da mestra guerreira Yinniang, dilacerada entre o dever de levar a cabo a sua missão assassina e a tentação de ceder aos sentimentos que a ligam ao seu sobrinho, hoje governador irredentista e que foi designado o seu alvo a abater. 
O cineasta trabalha de maneira inventiva e rica de significações e interrogações a matéria dos seus planos, alternando os enquadramentos largos com enquadramentos extremamente largos (que modificam a percepção dos primeiros). Satura as imagens de elementos heterogéneos, mas que se combinam de maneira sugestiva — tecidos, vegetais, rostos e trajes, peças de mobiliário — para engendrar, literalmente, uma nova matéria visual, que não pode existir senão no cinema. Multiplica os movimentos de câmara lentos como carícias, que acompanham movimentos circulares, que diríamos dançantes, ou descrevendo ambientes que reconfiguram o próprio sentido das acções. Organiza passagens harmoniosas, ou, ao contrário, em ruptura, mas sempre com uma enorme força, entre o interior e o exterior e entre o dia e a noite. 
E, sobretudo, radicaliza ao extremo o motivo rítmico do cinema de artes marciais, inspirando-se aqui mais nos clássicos de espadachins japoneses do que no cinema de género de Hong Kong. Deste modo, as aventuras guerreiras, os idílios, as conspirações e as manobras tornam-se simultaneamente uma verdadeira pesquisa sobre o próprio género, pesquisa levada a cabo com os meios da mise en scène, a procura do código secreto de um cinema inteiro, aberto para o horizonte utópico comum do espectáculo e da beleza, da tradição e da modernidade. 
Jean-Michel Frodon, Slate.fr / Medeia Magazine 

EXTENSÃO INDIELISBOA | 23 E 24 MAIO | 19H E 21H30 | TMF


23 Maio | 19:00 | TMF
Indiejúnior Para Toda a Família

- A ÁRVORE, Lucie Sunkova, França/República Checa, 2015, 15’
- DONA FÚNFIA – VOLTA A PORTUGAL EM BICICLETA, Margarida Madeira, Portugal, 2015, 6′
- TUDO SOBRE A NOSSA MÃE, Dina Velikovskaya, Rússia, 2015, 7’
- JONAS E O MAR, Marlies Van Der Wel, Holanda, 2015, 12′
- AGARRA!, Vários Realizadores, França, 2015, 5′
- GEOMETRIA VARIÁVEL, Marie-Brune de Chassey, Bélgica, 2015, 4′ 
- PÂNICO NA ALDEIA: O RUÍDO CINZENTO, Stéphane Aubier e Vincent Patar, França/ Bélgica, 2016, 4′

23 Maio | 21:30 | TMF
KATE PLAYS CHRISTINE, Robert Greene, EUA, 2016, 110'

Prémio Especial do Júri

Robert Greene, sobretudo conhecido entre nós como montador de Alex Ross Perry ou Charles Poekel (ambos em competição no ano passado), filma aqui um poderoso documentário sobre Christine Chubbuck, uma apresentadora televisiva norte-americana que, nos anos 70, cometeu suicídio em directo num noticiário. Se estes eventos já inspiraram no passado a ficção de Sydney Lumet (Network, 1976), agora Greene segue Kate Lyn Sheil, actriz que foi escolhida para fazer de Christine numa dramatização inspirada nos trágicos acontecimentos, uma viagem até onde tudo se passou.

24 Maio | 19:00 | TMF
SHORT STAY , Ted Fendt, EUA, 2016, 61'

Prémio FIPRESCI

Mike vive nos subúrbios de Nova Jérsia, entre a casa da mãe e a pizzaria onde trabalha. Numa vida deixada ao acaso, sem grandes interesses além da sua rotina, tudo parece estagnado. Quando um dia encontra um amigo este propõe-lhe ficar com o seu emprego em Filadélfia, como guia turístico. Mike aceita mas sem grande entusiasmo. Uma nova cidade, maior, espera-o, com uma nova vida à espreita. Ted Fendt filma em 35 mm esta short stay, como um retrato naturalista de um anti-herói mumblecore, num tempo que parece recuar aos ambientes urbanos dos anos 70.


24 Maio | 21:30 | TMF
TREBLINKA, Sérgio Tréfaut, Portugal, 2016, 61'

Prémio da Melhor Longa Metragem Portuguesa

“Eu sinto que todos os comboios vão dar a Auschwitz, Dachau e Treblinka”. Uma viagem pela memória que funde passado com presente. Esta é a proposta do mais recente filme de Sérgio Tréfaut, um habitué do IndieLisboa desde que no seu primeiro ano, em 2004, Lisboetas arrebatou o prémio de Melhor Filme Português. Percorrendo os caminhos férreos que ligam hoje Polónia, Rússia e Ucrânia, Tréfaut encontra pistas de um passado que resiste ao slogan do pós-guerra: “Nunca mais”. Não, “Tudo está a acontecer outra vez”. Os comboios ainda vão dar a…

MUITO AMADAS | 17 MAIO | 21H30 | IPDJ


MUITO AMADAS

Nabil Ayouch
França/Marrocos, 2015, 108’, M/16

FICHA TÉCNICA
Título Original / Internacional: Much Loved
Realização - Nabil Ayouch
Argumento - Nabil Ayouch
Director de Fotografia - Virginie Surdej
Montagem - Damien Keyeux
Interpretação - Loubna Abidar, Halima Karaouane, Asmaa Lazrak, Sara El Mhamdi Elaaloui, Abdellah Didane Ano - 2015
Origem - França/Marrocos
Duração - 108´

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival de Cannes 2015– Quinzena dos Realizadores
Lisbon & Estoril Film Festival 2015 – Seleção Oficial



CRÍTICAS
Tudo começou com um encontro entre um cineasta e prostitutas de Marraquexe. Os relatos provocaram a repulsa de Nabil Ayouch. E a ternura. Muito Amadas, a partir de hoje nas salas, está proibido em Marrocos.
Said é o único homem que as ama. Temos dificuldade em o classificar por isso: não tem uma “função precisa” a não ser gostar das raparigas. Como personagem de um filme, e porque temos necessidade de fixar uma personagem a uma razão na narrativa, de dar-lhe um papel, Said deixa-nos desamparados. Como o justificar?
“Sim, temos dificuldade em caracterizá-lo. É uma alma boa que atravessa o filme e não tem uma função. É certo que é chauffer, que conduz as raparigas, mas não é um chulo. Pelo contrário, protege-as, compra-lhes medicamentos quando elas estão doentes. Porque é que ele faz isso? Porque gosta delas. É alguém na reserva, sempre, e gosto disso, gosto do facto de ser um tipo de personagem que não existe no mundo ocidental. Estamos numa espécie de antropologia invertida: um homem ao serviço”.
Said é chauffer delas, elas são prostitutas, a cidade é Marraquexe e quem fala é o realizador de Muito Amadas, o marroquino Nabil Ayouch. Said, as prostitutas e o carro são uma parte de Muito Amadas. As duas ou três sequências em que Noha (Loubna Abidar) e as suas companheiras são conduzidas por Said não estão certamente no centro das razões que levaram à interdição deste filme em Marrocos. Mas estar com essas personagens dentro do carro é ser tocado pelo essencial. Como acontece em alguns filmes, é nessa intimidade que parece apenas contingente que se evidencia o que de forma duradoura forjou as relações. É ser tocado pela melancolia do olhar delas, por exemplo: a cidade não lhes pertence, Marraquexe está fora do seu alcance.

 “Essas cenas contam de facto a relação das personagens com uma cidade. Não é que não  lhe pertençam; é mais não terem acesso à cidade. São raparigas que, pelo facto de não serem aceites no espaço público, de não poderem circular livremente, são obrigadas a serem protegidas. É essa a função do táxi, um espaço fechado que as conduz de um lugar a outro porque elas não podem sair de casa e esperar dez minutos na rua que um táxi passe. É-lhes impossível o confronto com a cidade. Sim, o carro é uma espécie de protecção-prisão.” Essas sequências contam o que tem sido mais veemente nos filmes de Nabil Ayouch. Se recordarmos ou descobrirmos Ali Zaoua, prince de la rue (2000) e Les Chevaux de Dieu (2012), o que se sedimenta para além da vontade de um cineasta em responder às questões que num momento são actuais ou urgentes na sua sociedade – rapazes da rua que vivem num bairro da lata, no primeiro caso, bombistas suicidas no segundo – é a dramática relação entre as personagens e o espaço que os exclui. Como Nabil Ayouch se coloca do lado das suas personagens, a cidade (a Casablanca de Les Chevaux de Dieu, por exemplo, que os bombistas descobrem de carro, como as prostitutas de Muito Amadas) é presença ameaçadora, alienígena. Surge deformada em Ali Zaoua, prince de la rue mas sempre se pode dizer que isso, e toda a démarche onírica a que o realizador se atreve nesse filme traumático, acontece em nome de um pacto: estar do lado das personagens, os rapazes saturados de cola.
Os miúdos da rua, os terroristas, as prostitutas: eis declinações de uma demanda de “paraíso”, uma ilha que os acolha.  Muito Amadas ganha peso se for visto nesse contexto. A viagem final das prostitutas com o seu Said (Abdellah Didane) absorverá uma dimensão mais claustrofóbica e desesperada que o filme sozinho talvez não seja capaz de criar  porque pode  criar uma ilusão de trégua, coisa que, os filmes anteriores do realizador mostraram, não é possível. Mais ainda: embora os três possam ser “lidos” como integrando uma “trilogia social”, o olhar de cineasta define-se de forma mais nítida quando as recorrências são outras que não a mera caução de documento de uma realidade e dos seus tópicos. A ternura é uma das coisas que continua aqui.
O espelho partiu-se
Quando rodavava Ali Zaoua, prince de la rue, Nabil ouvia, como prenúncio censório, “que em Marrocos não havia crianças a viver da rua”. Les Chevaux de Dieu, baseado em acontecimentos verídicos sobre a trajectória da deriva para o fundamentalismo de um grupo de amigos de um bairro da lata de Casablanca, foi também rodado com o sentimento de que poderia haver problemas. Não houve. Por isso o realizador não estava preparado para o que aconteceria a seguir à exibição do filme na Quinzena dos Realizadores de Cannes, em Maio de 2015. “Foi uma surpresa a violência das palavras, não esperava que chegasse a essas proporções. Pensei que haveria resistências, e debate duro, mas nunca isso.”
Três ou quatro clips do filme começaram a incendiar as redes sociais em Maio de 2015. O Ministério da Comunicação de Marrocos interditou o filme, mesmo sem o ter visto, por “grave ultraje aos valores morais e à mulher marroquina, e flagrante atentado contra a imagem de Marrocos”. Quando a equipa regressou ao país, Nabil teve de proteger as actrizes em local secreto, para diminuir o impacto e a agressividade das ameaças, o que não impediu Loubna Abidar, num dia em que se aventurou no supermercado sem estar escondida por uma burka, de ser agredida  a actriz saiu do país, refugiou-se em França. O facto do realizador ser filho de mãe judia serviu também de arma de arremesso.
Essa violência não é o filme, mas o filme falava dela. Tem menos a ver com o que é explícito nas sequências de sexo ou nos diálogos  “Peço a Deus que me dê um saudita simpático e com uma pila pequena e imenso dinheiro para eu passar uma boa noite”. “O filme toca numa zona sensível, e isso magoa, que é o facto de prostituição ocupar um lugar importante na sociedade marroquina” – e as prostitutas serem determinantes em muitos casos numa economia familiar. “E ainda o facto de essas mulheres não serem apenas vítimas, serem guerrilheiras, resistentes, combatentes. A ideia de mulheres fortes que vendem o corpo em troca de dinheiro...isso não agrada. Quando se estende um espelho a uma sociedade, ela pode escolher olhar, de forma madura, ou pode quebrar o espelho. Aqui escolheram partir o espelho. O lado positivo é que, graças à interdição, houve debate. Há gente que defende o filme e gente que defende que gostando ou detestando não se pode interditar um filme sem o ter visto”.
Teatro da ternura
Tudo começara com um encontro entre o cineasta e quatro prostitutas de Marraquexe.
“Contaram-me a história delas. Não foi num dia, foi durante dois dias, non stop. Tocou-me tanto que quis voltar a vê-las. Voltei duas vezes, e depois quis começar um trabalho quase antropológico de escuta. Encontrei-me com 200 ou 300 raparigas ao longo de um ano e meio, e foi nesse tempo que se construiu um olhar sobre elas. Porque aquilo que me diziam punha-me num estado terrível.”
Inicialmente, esse trabalho de escuta estaria destinado a um documentário. “Porque as palavras delas eram importantes, suficientemente importantes para habitar um filme. Mas a coisa evoluiu porque me dei conta de que eu tinha um olhar sobre elas. E que esse olhar era, afinal, bastante terno, e eu que queria exprimir essa ternura. Daí nasceu a ideia de mise-en-scène. Não podia ser um documentário, há essa ideia de um teatro da ternura, em que essa ternura se exprime.”
Nabil decidiu-se então por uma ficção. Mas determinado a trabalhar com não profissionais. “Quis colocar o meu tempo e energia a avançar como um explorador, a descobrir pedaços de verdade escondidos pela experiência da vida das raparigas que encontrei,  das lembranças que elas poderiam ter dos bairros em que cresceram em contacto com mulheres prostituas. Não se dirige da mesma maneira uma actriz profissional e uma não profissional. E sabia que se dirigisse uma actriz profissional isso iria revelar sempre limites: uma actriz que vive no mundo árabe não pode fazer tudo, sob pena de ter de partir e ir viver para fora.” E foi então que apareceu Loubna Abidar...
“Inicialmente ela mentiu-me”, conta o realizador. “Disse-me que não tinha feito nenhum filme –tinha feito três ou quatro pequenos papéis, mas eu não estava ao corrente disso. Contou-me duas horas de mentiras e eu acreditei. No dia seguinte apareceu-me a chorar, a dizer que me tinha mentido porque queria muito participar no filme. E aí começou um caminho que durou um ano com ela. Esteve sempre presente ao meu lado, em volta do filme, dava-me conselhos  ela cresceu num bairro muito popular de Marraquexe, conhece bem o meio da prostituição, deu-me conselhos, informação, foi uma espécie de consultora não oficial do filme. E estava convencida a ir até ao fim como intérprete. Tinha essa convicção, e foi ela que me convenceu disso.”
Com o grupo, Nabil encetou um “trabalho quase teatral, stanislawskiano, um trabalho sobre a memória, sobre as palavras, sobre os gestos, sobre os corpos, sobre a coesão do grupo” – de forma a que também desaparecesse a diferença entre as experiências de vida das intérpretes. “Fi-las habitar juntas semanas antes da rodagem, para partilharem a vida comunitária.”
Esse método revela-se decisivo para a intimidade das cenas de grupo e para a naturalidade do abandono e exposição e humilhação das protagonistas nas sequências das orgias sauditas. É na segunda dessas sequências que o olhar do realizador não se contém, e, através da intervenção musical, expõe todo o seu desgosto.
“A partir do momento em que se escolhe uma música, faz-se também uma escolha em termos de intenção. É claro que a ideia de um score para sobrepor ao que se vê nas imagens permite instalar essa sensação de peso. E quis de facto isso, porque o que aquelas raparigas me contaram deu-me vontade de vomitar por vezes. Sim, a palavra é repulsa, pela perda de dignidade, quando o dinheiro se torna o valor único.”
O título Muito Amadas é significativo: toda a gente no filme fala de amor e de amar, mas são os corpos que começam a falar, a sobrepor a essas vozes o que lhes acontece, sangrando,  “Ou a rejeitar o que lhes acontece”, conclui Nabil.
Vasco Câmara, publico 


Um acontecimento cinematográfico que vem de Marrocos, recusando qualquer visão do país em tom de "postal-ilustrado".
Terminada a temporada dos Oscars, importa reconhecer que, antes e depois, o mercado cinematográfico português continua marcado por uma salutar diversidade. E a observação não envolve qualquer reticência perante o actual cinema americano — de facto, sou dos que pensam que os prémios da Academia de Hollywood envolveram algumas admiráveis propostas temáticas e estilísticas.
Importa também conservar os olhos e ouvidos abertos a experiências porventura menos espectaculares, em todo o caso marcadas por referências culturais bem diferentes. É o caso do filme Muito Amadas, assinado por Nabil Ayouch, cineasta francês de ascendência marroquina, sobre um grupo de prostitutas em Marraquexe, nos dias de hoje.
Banido pelo governo marroquino [...], Muito Amadas possui uma evidente dimensão de panfleto social. A existência das protagonistas, interpretadas por quatro excelentes actrizes — com destaque para Loubna Abidar, nomeada para o César de melhor intérprete feminina —, emerge num contexto em que o machismo mais violento se cruza com a degradação de muitos laços sociais e familiares e, em particular, com situações de fragilidade financeira ou mesmo de pobreza.
Em todo o caso, a contagiante energia do trabalho de Ayouch não decorre de um discurso estritamente social, antes do modo como tal discurso encarna num metódico labor cinematográfico. Estamos, assim, perante mais um exemplo de uma tendência realista que, hoje em dia, podemos encontrar nos mais variados contextos — desde as propostas dramáticas do americano J. C. Chandor (como o admirável Um Ano Muito Violento) até à renovação da tradição russa por Sergei Loznitsa (No Nevoeiro), passando por algumas experiências portuguesas, por exemplo de João Canijo (Sangue do Meu Sangue). 
Os contrastes dos títulos que podemos citar são reveladores de uma dimensão essencial. Não se trata, de facto, de defender um conceito universal, muito menos unívoco, de realismo. Trata-se, isso sim, de reconhecer que o desejo cinematográfico de dar conta da vida vivida envolve os mais diversos realismos, numa pluralidade capaz de nos fornecer pistas interessantíssimas para superarmos clichés de (des)conhecimento.
Tal fenómeno envolve uma atitude de resistência — que, sendo estética, é eminentemente política — a todos os formatos, nomeadamente de raiz televisiva, que tendem a reduzir a “realidade” a padrões simplistas ou estupidificantes. Observe-se, entre nós, a permanência dos horrores da “reality TV”, todos os dias multiplicados perante o silêncio ensurdecedor dos discursos políticos.
No caso de Muito Amadas, está também em jogo a recusa dos estereótipos turísticos que, no contexto europeu, tendem a descrever o norte de África de modo pitoresco, tendencialmente anedótico. Tanto bastaria para conferir ao trabalho de Ayouch o valor mais básico, mas também mais essencial, de qualquer realismo: não desistir de ver e pensar a complexidade do real.
João Lopes, Diário de Notícias

FOXFIRE - RAPOSAS DE FOGO | 10 MAIO | 21H30 | IPDJ



 

FOXFIRE - RAPOSAS DE FOGO
Laurent Cantet
França/Canadá, 2012, M/14,143’

FESTIVAIS
Festival de San Sebastian - Melhor Actriz
Festival de Toronto - Seleção oficial

FICHA TÉCNICA
Título Original: Foxfire
Realização: Laurent Cantet
Argumento: Robin Campillo e Laurent Cantet
Baseado no livro Raposas de Fogo de Joyce Carol Oates
Montagem: Robin Campillo, Sophie Reine, Stéphanie Léger, Clémence Samson
Director de Fotografia: Pierre Milon
Música original: Timber Timbre
Interpretação: Raven Adamson, Katie Coseni, Madeleine Bisson, Claire Mazerolle, Paige Moyles, Rachael Nyhuus, Lindsay Rolland-Mills, Alexandria Ferguson
Origem: França/Canadá
Ano: 2012


ENTREVISTA AO REALIZADOR
O título original deste filme de Laurent Cantet, “Foxfire”, é o nome de batismo de um gang de raparigas que vão criar uma espécie de sociedade secreta. O objetivo delas? Sobreviverem, independentes, vingando-se das humilhações que lhes são impostas por uma sociedade machista. Estamos em 1955, numa pequena cidade suburbana americana a norte de Nova Iorque, tal como Joyce Carol Oates a descreveu, mesquinha, bolorenta, na sua novela homónima. Para a escritora, o seu grupo de adolescentes é uma irmandade de sangue, “a true outlaw gang” que também seduziu Laurent Cantet e o levou ao continente americano.
Esta é a sua sétima longa-metragem, filmada no outro lado do Atlântico [a rodagem foi no Canadá], em inglês. O que é que o levou a “Raposas de Fogo”?
É-me difícil identificar o momento exato em que vejo a luz ao fundo do túnel. Quando começo a trabalhar, começo por testar a minha vontade. Durante esse trabalho solitário decido então se me vou lançar ou não num novo filme.
Quanto tempo dura esse trabalho?
No caso de “Raparigas de Fogo”? Durou três anos e meio. É verdade que, neste caso, estava perante um livro que adoro e que me seduziu muito. Encontrei os temas que abordo habitualmente: o espírito de grupo, a luta, a resistência. Tudo o que me faz fazer cinema.
Acha que o modelo deste filme continua o que fez em “A Turma”?
Sem dúvida, eu tive vontade de continuar a experiência, de me confrontar outra vez com adolescentes nesse período da vida tão importante em que nos formamos, em que nos procuramos ao mesmo tempo que experimentamos fazer coisas novas. Eu posso imaginar as atrizes de “A Turma” no lugar das personagens de “Raposas de Fogo”.
É difícil evitar a nostalgia quando se faz um filme de época?
É difícil e, mais do que isso, é recomendável porque o passado que se reproduz no cinema é sempre um tempo fabricado e postiço. Temos sempre de partir do princípio de que um filme de época tem de estabelecer uma ponte com o presente. O respeito excessivo pela época em que um filme decorre pode estragá-lo.
Quis filmar esta história como se ela fosse de hoje?
Sim, e a um nível político essa é uma questão importante porque, infelizmente, os problemas com que aquelas raparigas se confrontam nos anos 50 são ainda problemas de hoje. As raparigas de “Foxfire” são irmãs longínquas das Pussy Riot. Quando elas grafitam a montra e escrevem que o dinheiro é igual a merda e igual a morte, isto podia estar a passar-se hoje em Moscovo, em Madrid ou em Atenas. Dito isto, os décors de “Raposas de Fogo” são indiscutivelmente americanos e anos 50. E exigiram-nos muito trabalho.
Porquê?
Porque são décors construídos para 360 graus, isto é: nós trabalhamos com duas câmaras que filmam as cenas integralmente, em permanente campo/contra-campo. Por exemplo, numa cena de exteriores, não podemos mostrar só um lado da rua.
“Raparigas de Fogo” é já a segunda adaptação ao cinema de “Foxfire: Confessions of a GirI Gang”. Viu a primeira? [realizada por Annette Haywood-Carter, com Angelina Jolie]
Não. Mas sinto que é um filme muito afastado do meu, apercebi-me disso pelo trailer, pelas imagens que vi. O que me interessa no livro é a maturidade que aparece naquelas raparigas, não a pequena aventura ligeira que, tanto quanto posso supor, o outro filme aborda.
Joyce Carol Oates gostou do seu filme?
Não sei. Enviámos-lhe um DVD. Ficámos à espera da sua reação. Não tivemos resposta.
Esta é a sua terceira adaptação de um romance...
Sim, mas não tenho uma fórmula, não penso em livros para fazer filmes. E estes são muito distintos. “Para o Sul” é uma adaptação muito livre do texto “La Chair du Maître”, de Dany Laferrière. Autorizei-me a acrescentar elementos e a interpretar coisas da minha própria estada no Haiti. Em “A Turma” houve uma fusão imediata ente mim, o meu coargumentista Robin Campillo e o autor do livro que também faz de professor no filme, François Bégaudeau. François tinha sido, de facto, professor, sabia o que era a vida numa sala de aula, tornou-se um suplemento de realidade precioso.
E no caso de “Foxfire”? Fui bastante mais fiel ao livro do que julgava, também porque este é mais romanesco. Tive uma empatia muito grande pelas personagens e quis reencontrá-las no cinema, descrevendo a linearidade do seu percurso.
A escolha do elenco de um filme é sempre um passo crucial e ainda mais neste caso porque o que está em causa em “Raparigas de Fogo” é a escolha, não de um ou dois atores centrais, mas de um grupo. Como é que decorreu esta fase?
E sempre muito complicado descrever um processo de casting. No meu caso, acabo sempre por deixar-me levar por uma simpatia pelas pessoas que descubro, é mais forte do que eu. Deixo-me seduzir. Deve haver uma energia, ou um sorriso, que bastam para me convencer mas o processo é muito intuitivo. Dito isto, eu vi tantas, mas tantas raparigas para os papéis que eu acho que poderia ter feito dez filmes diferentes com dez grupos de atrizes diferentes. A escolha final foi, por isso mesmo, quase arbitrária. Mas a sua pergunta toca num ponto essencial: era preciso que o grupo funcionasse. Tivemos que sopesar a personalidade de cada atriz selecionada, encontrar toda uma química entre elas que as repetições nos ensaios criou. Esta fase de troca entre o casting, o argumento e a descoberta das personagens levou-nos seis meses de trabalho.
Só uma das atrizes é profissional?
Sim, Tamara Hope.
Porquê?
Achei que a sua personagem, Marianne, necessitava de outro ritmo, de outra experiência, porque ela também vem de outro meio, encarna uma posição social estável. Todas as outras aparecem no ecrã pela primeira vez. Mas tenho de precisar isto: ao contrário dos atores amadores de “A Turma”, que foram selecionados no ateliê de uma fase de pré-produção do filme, todas as atrizes de “Raparigas de Fogo” já queriam, ou pelo menos sonhavam, tornar-se atrizes. Encontrámos a maioria delas em secções de teatro de liceus no Canadá, na zona de Toronto.
Ficou com muitas horas de rodagem para montar? É que temos a sensação de que a câmara estava sempre ligada.
Muitas. Este é o resultado de um método de trabalho só possível com o digital e que começou para mim com “A Turma”. Em vez de pedir a um ator que diga uma frase para mudar depois a posição da câmara prefiro ter duas câmaras a filmar em simultâneo, oferecendo aos atores a possibilidade de criarem a energia da cena, sem paragens. Filmamos pois a cena do início ao fim. Se esta tem 10 páginas, fazemos as dez páginas sem interrupções. Acontece-me mesmo falar durante as takes, dar pequenas indicações que depois são apagadas no som, “recomeça daqui, disseste isto mal”, coisas deste género...
Até que os atores se esqueçam das câmaras?
Exatamente. Os atores embalam-se na ação.
O seu filme anterior chamou-se em francês “Entre les Murs”, embora o seu título internacional tenha sido “The Class” [tal como o português: “A Turma”]. Acha que “Foxfire” assim será chamado em todo o lado? E o que gosta em particuIar deste título?
Para já, soa-me bem, mas percebo a sua pergunta: é que ninguém sabe exatamente, nem os anglo-saxónicos, o que “Foxfire” quer dizer ao certo. É uma palavra ambígua. Disseram-me que pode ser o fogo-fátuo, mas a palavra tem mais do que um significado. É uma palavra que precisa de ser completada.
Recentemente, também os franceses Michel Gondry ou Arnaud Desplechin sentiram a necessidade de ir filmar no continente americano. Tem alguma explicação para isto?
No meu caso, foi o romanesco do livro de Joyce Carol Oates que me levou. Acho que o cinema é uma maneira de explorar mundos que não conhecemos. Partir para outro país é uma motivação extra que nos convida a encontrar pessoas de quem vamos gostar, senti isso claramente na curta que fiz em Cuba para o filme coletivo “7 Dias em Havana”.
Francisco Ferreira, Expresso, 9/1/2016


CRÍTICA
Laurent Cantet realizou A Turma em 2008. O filme, que retratava o dia-a-dia de uma escola conturbada, foi Palma de Ouro em Cannes, recebeu grandes elogios e foi exibido como experiência pedagógica em muitas escolas. Foxfire foi o sucessor de A Turma. Estreou em festivais em 2012 e nas salas de muitos países europeus no ano seguinte, mas só agora chegou a Portugal. [...]
Foxfire pouco tem a ver com A Turma. No máximo, os protagonistas são, em ambos os casos, adolescentes à deriva na sociedade que os acolhe (ou “acolhe”). Mas tudo o resto é diferente: a língua, os horizontes geográficos ou o momento temporal. Estamos nos anos 50, numa pequena cidade americana e o filme é inteiramente falado em inglês. Acompanhamos um gang feminino numa sociedade machista. Lembramo-nos de Spring Breakers, mas o retrato aqui é mais sério. E do mais recente Bando de Raparigas, mas Foxfire é bastante mais incisivo e menos sensaborão.
Da pequena e mais básica noção de justiça, estas jovens partem para algo mais, guiadas por Legs, numa surpreendente interpretação da desconhecida Raven Adamson. Há uma aspiração de construir uma sociedade inspirada em ideias comunistas em pleno período da paranóia McCarthista. E é aqui que o idealismo se acaba por debater com algumas contradições. Por um lado, há uma lealdade e uma aspiração de liberdade. Por outro, há imposição, injustiça racial, falta de solidariedade e fecho ao exterior.
É nesse idealismo algo niilista que o filme tem, talvez, uma das suas maiores forças. E, nas origens dessa construção, há uma personagem muito peculiar, a de um padre convertido ao comunismo, que é pena não ter um papel mais forte. [...]
Seja como for, apesar de não ser um filme imaculado e nem sempre concretizar com primor os seus intentos, saliente-se o mais interessante. Tal como em A Turma, Cantet não dá respostas e abre caminho às nossas reflexões. Se no filme anterior eram de natureza pedagógica, agora são sobre religião, comunismo ou os mistérios da alma, com que o ciclo do filme se encerra, ao som de um belo tema dos Timbre Timbre. Com que encerra ou com se abre de novo. Sem quaisquer demagogias ou espírito panfletário.
João Torgal, arte-factos.net


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DIA 3 MAIO – IPDJ – 21H30

O ROSTO DA INOCÊNCIA
Michael Winterbottom
Reino Unido,  2014, 101', M/16

FICHA TÉCNICA
Título Original: Face of an Angel
Realização: Michael Winterbottom
Argumento: Paul Viragh, baseado no livro de Barbie Latza Nadeau   
Montagem: Marc Richardson
Fotografia: Hubert Taczanowski    
Música: Harry Escott         
Interpretação: Cara Delevingne, Kate Beckinsale, Daniel Brühl
Origem: Reino Unido
Ano: 2014
Duração: 101’

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival Internacional de Cinema de Toronto – Selecção Oficial
Festival de Cinema de Londres – Selecção Oficial



NOTA DE INTENÇÕES
Embora este filme seja em grande medida inspirado nas circunstâncias reais em que se ocorreu o homicídio ainda não resolvido da estudante britânica Meredith Kercher em Perugia, em Novembro de 2007, O ROSTO DA INOCÊNCIA não é de modo algum uma história de crime ou uma reconstrução de factos. Não se centra na culpa ou na recriminação, mas sim na tentativa de compreender aquilo que este crime chocante e violento gerou.
É uma história sobre histórias. As histórias das famílias, histórias de pessoas que perderam alguém que amavam, ou porque morreram ou porque ficaram marcadas. As histórias dos media e a complexa multiplicidade das narrativas sobre a qual assenta uma tragédia como esta: histórias de julgamento, de empatia, de hipóteses, histórias que afirmam ser verdadeiras. Histórias de pessoas como nós: pessoas que se habituaram a ver o crime violento ser tratado como uma novela: nas notícias, na literatura, no cinema, no teatro e na música.
Mas, acima de tudo, é um filme sobre alguém que tenta contar aquela que é sempre a última a ser contada: a história da vítima.
Michael Winterbottom


FILMOGRAFIA 
BUTTERFLY KISS (Competição Oficial, Berlim 1995),
JUDE (Quinzena dos Realizadores 1996 e vencedor do Prémio Michael Powell no Festival de Edimburgo),
BEM-VINDO A SARAJEVO (Seleção Oficial, Cannes 1998)
LAÇOS FATAIS (Festival de Berlim 1998)
WONDERLAND (Seleção Oficial, Cannes 1999 e Prémio BIFA para Melhor Filme Britânico)
THE CLAIM (Festival de Cinema de Berlim)
24 HOUR PARTY PEOPLE (Seleção Oficial, Cannes, 2002)
NESTE MUNDO (Urso de Ouro, Berlim 2003)
CÓDIGO 46 (Festival de Veneza 2003)
9 SONGS – 9 CANÇÕES (Melhor Fotografia, Festival de San Sebastián 2004),
A COCK AND BULL STORY (Festival de Toronto 2005)
A CAMINHO DE GUANTÁNAMO (Urso de Prata, Melhor Realizador no Festival de Berlim 2006),
UM CORAÇÃO PODEROSO (Seleção Oficial, Cannes 2007), GÉNOVA (Melhor Realizador, San Sebastián 2008)
THE SHOCK DOCTRINE (Festival de Sundance 2009)
O ASSASSINO EM MIM (em Competição, Berlim 2010)
A VIAGEM (Festival de Toronto 2010, vencedor do BAFTA para Melhor Ator para Steve Coogan, nomeado para o BAFTA Television Award por Melhor Comédia, Vencedor do Prémio para Melhor Novo Programa de 2012, nomeação para os Prémios da Comédia para Rob Brydon)
TRISHNA (Toronto, 2011)
EVERYDAY (vencedor do prémio FIPRESCI para Melhor Filme, Festival de Estocolmo 2012)
O IMPÉRIO DO AMOR (Festival de Sundance 2013 e foi selecionado para a Berlinale)
A VIAGEM A ITÁLIA (Festival de Sundance, 2014)
O ROSTO DA INOCÊNCIA (Festival de Toronto, 2014 -Selecção Oficial e Festival de Cinema de Londres – Selecção Oficial)


NOTAS DA CRÍTICA
"Trata-se de um olhar de relance, esquivo e fantasmagórico, sobre o homicídio da estudante britânica Meredith Kercher em Itália, em 2007, um crime pelo qual, e do qual, os dois colegas estudantes Amanda Knox e Raffaele Sollecito têm sido condenados e ilibados ad infinitum desde então. Mas este é também um filme realizado por Michael Winterbottom (THE LOOK OF LOVE, 24 HOUR PARTY PEOPLE). Por isso, em vez de focar directamente o homicídio, Winterbottom e o argumentista Paul Viragh (SEX & DRUGS & ROCK & ROLL) apresentam-nos um realizador, Thomas (Daniel Brühl), que viaja até à cidade toscana de Siena para fazer uma pesquisa para um filme sobre o caso.Thomas defronta-se com um dispositivo mediático predatório e acaba à beira do esgotamento. Como qualquer esgotamento de um homem de meia-idade, este envolve um encontro (embora casto) com uma bela jovem, uma empregada de mesa inglesa, interpretada com um intenso charme por Cara Delevingne: a sua personagem simboliza a juventude assassinada por esta história, mas revela também o passado familiar algo fracturado de Thomas. As ligações estabelecidas em O ROSTO DA INOCÊNCIA são por vezes subtis. As cenas passadas nas ruas de Londres, quando Thomas se encontra com os produtores e potenciais financiadores, contrastam com o ambiente escuro e fantasmagórico que Winterbottom irá depois esconjurar em Siena. Mas todo o ambiente retratado, de desconhecimento, de confusão, de meias-verdades, encaixa perfeitamente no contexto de uma história real trágica que inspirou todo o tipo de histerias e de opiniões infundadas."
Time Out London




O LIVRO DE BARBIE LATZA NADEAU
Michael Winterbottom ficou chocado com as primeiras notícias dos acontecimentos do dia 1 de Novembro de 2007, quando o corpo da estudante britânica de 21 anos, Meredith Kercher, foi encontrado pela polícia italiana.
Contudo, em poucos dias, o rosto de Meredith foi sendo substituído por outro, nas notícias que vinham de Perugia. Rapidamente, as atenções desviaram-se da vítima para uma das pessoas acusadas do crime: Amanda Knox, uma jovem americana de 20 anos. O rosto de Knox passou então a dominar as manchetes nos dois anos que se seguiram.
Ao ver o desenrolar desta trágica novela nos media, Winterbottom questionava-se por que motivo teria o público ficado agarrado a esta história. Enquanto realizador, a sua atenção sempre se virara para histórias com algum sentido de contemporaneidade e de urgência, com especial destaque para o seu docudrama aclamado de 2006, A CAMINHO DE GUANTÁNAMO, sobre a captura de três muçulmanos britânicos – The Tipton Three – sob as leis anti-terroristas americanas. Curioso por saber mais sobre o caso de Meredith Kercher, Winterbottom pegou num dos primeiros de uma série de livros escritos sobre o assunto: ANGEL FACE de Barbie Latza Nadeau, publicado em 2010.
“O ponto de partida, para mim, foi exactamente esse: porque é que casos como este captam a imaginação do público?”, diz Winterbottom, “E o caso de Meredith Kercher era um exemplo extremo disso mesmo. Penso que há mais de dez livros escritos sobre o tema e, obviamente, toneladas de artigos de jornal e de peças jornalísticas de TV; já se fizeram telefilmes, documentários... É uma versão extrema, mas de certa forma é mesmo só uma versão extrema do que acontece em geral, ou seja, as pessoas passam imenso tempo a ver ou a ler notícias sobre crimes. Sobre crimes violentos, em particular, e sobre crimes sexuais violentos ainda mais. Por isso, penso que talvez o livro de Barbie, e com a Barbie como personagem, fosse uma forma de fazer um filme que, em parte, fosse uma reflexão sobre o motivo pelo qual despendemos todos tanto tempo a ler sobre crimes.”
Winterbottom e a sua assistente de produção, Melissa Parmenter, adquiriram imediatamente os direitos do livro de Nadeau, e o primeiro porto de escala do realizador foi Roma, onde se encontrou com a autora, uma escritora americana instalada em Itália. Isto foi no Inverno de 2011, na altura em que Knox e Sollecito interpuseram recurso.
“Eu diria,” nota Winterbottom, “que o ponto de partida para o filme foi na verdade o mundo que encontrei ali – o mundo que rodeava a investigação e o julgamento, especialmente o dos jornalistas que estavam a fazer a cobertura da história.”
“Quis mostrar que os jornalistas, que por vezes quase se esganam para ter o exclusivo de uma notícia, quase se tornaram numa família ao longo desta história. Isso é muito raro no meio jornalístico em geral. Também somos humanos. Unimo-nos para cobrir uma história que era realmente difícil de cobrir e zelámos uns pelos outros, mesmo estando sempre, basicamente, a competir uns com os outros.”
“Quando conheci o Michael,” recorda Nadeau, “este mostrou-se muito interessado em honrar as vítimas, em garantir que a história de Meredith Kercher não se perdia em nenhum detalhe do filme. Os detalhes do caso acabaram por ser um trampolim para o Michael, uma inspiração para contar uma história mais abrangente, usando aqueles detalhes terríficos como cenário no qual as personagens principais poderiam reflectir sobre a tragédia, em vez de usar a tragédia para contar a história.”
Nadeau, por seu turno, reconhece que esta história teve com um efeito bola de neve rápido e fulgurante. “Num caso vulgar de homicídio, o homicida, a vítima, a arma e os suspeitos são os únicos elementos envolvidos. Mas neste caso, em particular, envolveu-se a família de cada interveniente, os próprios jornalistas tornaram-se parte da história, toda a gente, de alguma forma, se tornou parte da história. E foi assim que a situação escapou ao nosso controlo.”

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