Lars von Trier fez uma adaptação da Medeia de Eurípedes. Sabia? Na Sede, 4ªf, 21h30.

Entrada livre.

Ciclo "Grécia e Roma não têm nada de antigo",
incluído no projeto Livros em Cadeia

Between Mannerism and Innovation

The Danish director, Lars von Trier, born in 1956, belongs to a generation which, having its role models, considers the history of film an immense catalogue from which it can ideas for directing films, for the images, subjects and characters most fitting to the stories it wishes to tell. A generation that utilizes memory for creating something different.

“…what these filmmakers know, at least when shooting these shots, is that cinema is 90 years old, that its classic era ended over twenty years ago and that its modern era was over in the late Seventies. All this weighs heavily on their desires and on the problems involved in inventing a contemporary film shot nowadays." Mannerists over all else, these directors are Leos Carax , Jim Jarmusch, John Woo and the older group consisting of Dario Argento and Brian De Palma .Lars von Trier was inspired by the aesthetics of Orson Welles in Touch of Evil [1958] and Mr. Arkadin [1955] and by Andrej Tarkovskji's Stalker, in his first film, The Element of crime [1984], for creating a film which decomposed the structure of his narration from within.
At the beginning of Medea, Lars von Trier succinctly declared: "This film is based on an original script by Carl Th. Dreyer and Preben Thomsen taken from Euripides' Medea. Carl Th. Dreyer was never able to shoot it. This film does not pretend to recreate a work by Dreyer but while respecting his text, is the reflection of a personal interpretation of his script and
therefore a tribute to the master."

Dreyer had written the script together with Preben Thomsen in the mid-Sixties. It seems that he had planned to shoot it in Greece and had gone to Paris to meet Maria Callas to offer her the leading role, the same one that the opera singer was to interpret in 1969 in the film of the same name by Pier Paolo Pasolini, a year alter the Danish master's death. According to Thomsen, Dreyer "wanted above all for Medea to represent something for the viewer. One day he pulled a newspaper clipping out of one of his large yellow envelopes to demonstrate that a situation like that of Medea could also happen in our times too. It was an article from a French paper describing the dramatic condition of a woman who had murdered her children out of jealousy. ... It was also the means Dreyer used to reveal his hope of conveying an ancient Greek mythological tragedy to a regular contemporary audience by using simple, essential cinematographic language and allowing it to feel the mythological drama as part of its own inner world."

Using this approach, Lars von Trier, who actually realized the images theorized by Carl Th. Dreyer in his original script, found himself on the borderline between Mannerist cinema and something else, not exactly a tribute. His point of departure was the text left by Dreyer, the lather of Danish film, for whom Lars von Trier had often professed his admiration, esteem and influence. He accepted the realization of Medea for the following reasons: "Brigitte Price had already staged Medea in the theatre, in Euripides' classical version with Kirsten Olesen in the leading role. She had wanted to adapt the play for television basing it on Dreyer’s script but she hesitated to do so and asked me if I would be interested; otherwise, she would have adapted it herself. I was against the idea of her tampering with Dreyer’s script!. At first, this method seemed much closer to the way Gus Van Sant had treated Allred Hitchcock's Psycho in 1999, when he focused on the English director's film as if it were a text by Shakespeare, making almost a color photocopy of the original, rather than the way von Trier had realized his previous works.

The Danish director wanted to be loyal to his famous fellow-countryman and also intended to refer to the master's entire opus. Instead, if we exclude Psycho, it is impossible to consider Gus Van Sant's work Mannerist. But, can we still speak of Mannerism with this sort of extreme attitude? Can we still speak about Mannerism with respect to Medea?

Lars von Trier was to respect the general outline of the script, pushing his loyalty well beyond his illustrious compatriot's actual script: we can recognize the clothes and the hair styles typical of the female characters in Dreyer's films and certain directorial choices such as the details, the close-ups of the hands, which all recall the originals.

Moreover, he called upon the same two actors who had worked with his Danish predecessor: Baard Owe in Gertrud and Preben Lerdoff Rye in Dies lrae and Ordet. Yet he did alter certain elements: first of all he eliminated the chorus typical of Greek tragedy, the vehicle used for making the audience participate in the performance and for turning the venture performed into a collective rather than an individual experience. Lars von Trier's Medea was above all, the adventure of a single person, of a wounded woman capable of exaggerated feelings and of overstepping every possible limit under certain conditions. He also changed the setting. Instead of Euripides' Greece preferred by Dreyer, he used many natural Jütland settings and many daytime shots. He said: "I find that these outdoor shots make us think of the atmosphere in Kurosawa's films at times." He also changed the scene of the childrens' murder. Dreyer had decided that Medea would use poison but pretend that it was medicine. Then she would accompany the children to their deaths while singing a lullaby. Instead, Lars von Trier has them die by hanging and the eldest of the two even assists his mother in the task: he brings his little brother to Medea, then hands her the noose, fully aware of the inevitability of his gesture. This character helping his executioner reminds us of another film by Dreyer, The Passion of Jeanne D’Arc, in which the heroine, about to be tied to the stake before the pyre is lit, slips to the ground, gathers up the rope and hands it to her executioner.

Paradoxically, by replacing Dreyer’s narrative solution with another he considered more appropriate, Lars von Trier recovered the universe of his predecessor. Fidelity, at times, makes use of unusual and torturous routes. But Lars von Trier's Medea was not limited to playing a referential game with Dreyer's script and his films; instead it was, as it always is for he Danish director, a laboratory for aesthetic experimentation. The film respects the classical structure of the tragedy but von Trier's desire for modernity drove him to overstep the pre-established rules of traditional and television narration. He shot Medea in video and then again on film directly off the monitor, after which he retransfered the film images to video. His approach to the direction was based on long and total shots obtained with a wide-angle lens, techniques unusual for the small screen on which close-u¬ps normally reign. Those images at times seem almost bleached of their colour and tend towards monochrome: "We faded the range of colours in the colour evaluating and highlighting stages and then used a paint-box for the final video version. The colours always came out paler."

Lars von Trier went on to use back-projections which we see later in Europa, especially in the scene where Medea talks about her life while in the background we see the faces of her sons enlarged in a zoom.

All said and done, Medea is above all a Lars von Trier film, not representing a rift or an Isolated episode in his career as a director but clear-cut stage of the evolution of his work.

It is the stage in which his shots are still studied and structured on various planes and in which he takes a formalist stand. We can still see the water, even if not always turbid, and the gloominess of The Element of Crime and of Epidemic. There is also a horse which, pricked by the poisoned crown, goes off to die on a seashore; this scene is reminiscent of the agonizing or dead horses in von Trier's first short film.

Even if Medea, a character from Greek theatre, announces the future melodrama and final sacrifice of Bess IEmily Watson], the heroine of Breaking of Waves, she also recalls the lead (played by a fine Nicole Kidman] in one of his most recent films, Dogville [2003], in which alter having submitted to all possible and imaginable humiliations in a village where she fled and sought refuge, Medea decides to take revenge with an extreme gesture and punishes all those who made her suffer by having them killed.

Therefore, these have nothing of the powerless characters in the world of his films prior to "Dogma 95." Medea refuses to accept the role of victim nor does she allow others to make decisions for her. She kills to save her power over the world and to save her own identity. She is a classic character in all respects who evolves and follows a psychological path which comes to a peak at the end of the film. Humiliated, she comes around and seeks a vendetta before leaving. Medea announces the direction which Lars von Trier's films are to take following Europa. The subject of the Trilogy of Europe is directing, and it is also the establishment of a stand opposed to that which von Trier is will take with his "Dogma 95." Strangely enough, in the film after Medea, the third of the Trilogy, von Trier is still a formalist while Medea represents a middle course between his actual aesthetic and that which is to start with Breaking the Waves. As we have seen, form is still important in his films, but its importance is the same as its content. It does not disappear behind him, he does not let it disappear. Lars von Trier managed to distance himself from a pure tribute to the father of Danish cinema by using the vehicle of an ancient story in order to go onwards in his pursuit of a new way to somehow renew film aesthetics. His Mannerism always opens a door towards a film aesthetic of the future.

Gabrielle Lucantonio

Dreyer and I
by Lars von Trier
I also admire him because he always went against the current, never lowered himself to compromise in following trends. I feel great respect for rebels and he, undoubtedly, was one. Or if you prefer, a martyr, because he was persecuted by incomprehension and bad luck.

I felt strangely close to him and to his vision of Medea. So I departed from his script and his dialogue, but transported the subject into a Nordic landscape. I may be wrong, but I believe that Dreyer intended to shoot the first part of the film in Greece. There's a note at the beginning of the script indicating that the film should begin in an amphitheater. Unfortunately, he never had the possibility of realizing it. As happened to a large part of his projects. Actually, I chose to interpret the script as a timeless tragedy because no one can really say what the drive to a psychological interpretation is. Dreyer's films cannot be
treated as "psychological dramas;" they are not on that plane. His way of simplifying and compressing dialogue creates interpretative problems because people normally don't express themselves that way. It is more a matter of fragments of implications placed a bit here, a bit there. Dreyer tends towards sublime and distressing sublimation. The point is never realism or psychologism, if that is a word; his characters are almost icons. Dreyer's art is closer to painting than to film. I wanted the film to clearly recall Dreyer to mind. His aesthetic was essential for me. Unfortunately, Medea has too much of a papier-maché feeling. And there was that model of a Viking castle where we pretended that Medea lived. I can't stand that sort of artifice. It's horrible. But the budget prohibited us from shooting it anywhere else.

So we had to invent some little "Fellini-like" solutions. Jason and Glauce spend their wedding night in a tent on top of a little dune. Later, that tent was installed in a studio. When I was in control of the location, everything went well.

Take the scene where Medea kills her sons: Dreyer wanted to poison them. Stabbing them, as Euripides wrote, seemed too brutal to him. Too bloody. He preferred them to simply go to sleep. I chose to make that more dramatic, I think that my version is, as a whole, more incisive. Murdering the children by hanging them seemed more effective and coherent to me. Either you kill them or you don't. You need to show the action for what it really is. There's no reason to make things seem more innocent than they really are.

I only eliminated the chorus because Dreyer conceived his film along the lines of traditional Greek tragedies which started on a stage and took place in a mythical space. This set design was suppressed and I replaced it with a location situated in western Denmark.

(imagens do filme)

Realização: Lars Von Trier
Argumento: Lars Von Trier, do original de Carl Th. Dreyer e Preben Thomsen
Fotografia: Angel Luis Fernández
Montagem: Finnur Sveinsson
Música: Joachim Holbeck
Interpretação: Kirsten Olesen, Udo Kier, Ludmilla Glinska, Henning Jesen, Baard Owe
Origem: Dinamarca
Ano: 1988
Duração: 75’

projeto financiado por

Há Efeitos Secundários. Hoje, IPJ, 21h30.

Coargumentista e assistente em filmes de João Pedro Rodrigues, Paulo Rebelo estreou-se na realização em 2008, com esta entrada rara do cinema português no melodrama, embora os 'efeitos', próximos de uma balada rock lusitana e depressiva, desidratem o género das suas convenções. Num inverno ventoso, para os lados da Caparica, encontramos Laura (Maria João Luís), cabeleireira, viúva de 45 anos, distante dos dois filhos. A sua vida revolve-se quando ela conhece Carmo (Rita Martins, na foto), homeless seropositiva que procurará em Laura a mãe que perdeu. Filme sobre uma réstia de esperança ao fundo do túnel? Sim, confirmado em seguida pelo pesca¬dor Rui (Nuno Lopes), por quem Laura se apaixona e a partir do qual o filme gera um triângulo afetivo com dificuldade em encontrar um tom. "Efeitos Secundários" olha para o retrovisor: para os anos 80, para a sida (que é felina), para o melancólico estado de espírito do cinema português dessa década. A notável direção artística de Guerra da Mata, que por si só inventa 'uma personagem punk' e muito ganharia com uma fotografia mais contrasta¬da, realça o regresso no tempo. Neste filme de desamparos, sublinhe-se o que fixámos: por exemplo, uma cena sublime em que Rita Martins tortura a infância num 'massacre de bonecas.' Merece figurar nas melhores do cinema português recente. E não é só por ela que este filme de altos e baixos, mas que sentimos estar 'perto do osso' e ser genuíno, merece uma visita.

Francisco Ferrelra, Expresso

Estreia na longa-metragem de Paulo Rebelo, colaborador de João Pedro Rodrigues em “Odete” e “O Fantasma”, é um bom exemplo de um filme que sabe usar as mais-valias que tem para ultrapassar as suas fraquezas - no caso, um trio central de actores de luxo absoluto e uma encenação escorreita e cumpridora, mesmo que pouco inspirada.

A cabeleireira suburbana, viúva solitária, e uma jovem fugitiva rebelde que esconde do mundo um segredo (às quais se vêm juntar um surfista filho de pais bem na vida e um pescador bruto como as casas mas de bom coração) são personagens de linha de montagem de telenovela envolvidas numa trama melodramática algo previsível que, no limite, poderia tombar no dramalhão televisivo. Maria João Luís (a cabeleireira), Rita Martins (a fugitiva) e Nuno Lopes (o pescador) dão brilhantemente corpo e vida a estes arquétipos, com uma entrega e uma generosidade que, bem aproveitadas pelo realizador, emprestam energia a interesse a um filme pontualmente confuso e demasiadamente genérico. “Efeitos Secundários” é, aliás, bastante melhor no seu intrigante “primeiro acto”, onde Rebelo gere habilmente o mistério sobre o que reúne estas duas mulheres tão diferentes, após o que derrapa sem apelo nem agravo para a convenção do filme-problema que se resolve numa cena tão comovente quanto manipuladora, usando um gato como metáfora da questão central.

Mais inexplicável é o porquê deste filme estar na prateleira desde que foi completado em 2009, exibido apenas em alguns festivais para surgir agora numa estreia “de autor” quase confidencial - destino que, apesar das suas evidentes fragilidades (que não são apenas de primeiro filme) e devido ao capital de simpatia que gera, “Efeitos Secundários” não merecia.

Jorge Mourinha, Ípsilon

"Oh inclemência! Oh martírio! Estará por ventura periclitante a saúde desse nobre e querido menino que eu ajudei a criar?", uma das mais famosas deixas d'O Pai Tirano. Era suposto ser dramático, mas as pessoas, naturalmente, riem-se, porque a tragédia em excesso dá em comédia. O melodrama nunca foi uma das grandes especialidades do cinema português, não por falta de competência, pretexto ou saudade, apenas porque não cabe bem no nosso espírito o estilo de Douglas Sirk ou Pedro Almodóvar. Acaba por ser assim relativamente rara esta incursão de Paulo Rebelo, que estreou a sua primeira longa-metragem em 2009, no Festival de São Paulo, mas que só agora a conseguiu exibir comercialmente, numa dúzia de sessões no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa.

Não se tratando de forma alguma de um re-make, há uma influência clara e assumida de Tudo o que o Céu permite (1955), de Douglas Sirk. No filme do mestre americano, Cary Scott (Jane Wyman), uma viúva com filhos adultos, apaixona-se por Ron Kirby (Rock Hudson), o jardineiro, para escândalo dos filhos e daquela sociedade elitista. Paulo Rebelo transporta este universo para a Costa da Caparica, tendo como protagonistas uma cabeleireira (Laura - Maria João Luís) e um pescador (Rui - Nuno Lopes). Mas esta relação, diretamente inspirada em Sirk (apesar de não haver a mesma clivagem social, nem o contexto aristocrático), passa a ser apenas um dos planos. Não é ali que reside o maior drama, antes na carga emotiva transmitida por outra personagem do filme, Carmo (Rita Martins). Em termos melodramáticos, o eixo Laura-Carmo acaba por se muito mais forte. Mais, o drama pessoal de Carmo, a sua história amarga, domina o filme, tornando a relação Laura-Rui um efeito secundário. Num melodrama, mais do que noutros géneros, conta a densidade das personagens. E estas três estão trabalhadas de forma desigual. Melhor Carmo, relativamente bem Laura e bastante menos Rui.

Todas têm em comum a ideia de abandono e uma imensa solidão, mas com dimensões absolutamente diferentes, em decrescendo: Carmo é abandonada pelo pai e excluída da sociedade depois de contrair sida; Laura é naturalmente 'abandonada' pelos filhos que entretanto cresceram e saíram de casa; Rui é 'abandonado' pela namorada.

Há uma áurea misteriosa à volta destas figuras, pois à parte deste jogo de abandonos têm poucos pontos em comum. Contudo há elos demasiado frágeis, que o filme não consegue explicar. O que Laura pretende de Carmo? Uma mera substituição dos filhos? Parece excessivo. Deduz-se uma afetividade lésbica, mas ainda assim é pouco convincente. Menos ainda se percebe a relação entre Rui e Laura. O que ele pretende? Uma substituição do amor maternal? Esse drama nem sequer é focado... é um amor que não nos convence, nem revela a sua força, ao contrário do que acontece com as personagens de Douglas Sirk.

Uma dos melhores aspetos do filme é a forma como Paulo Rebelo sabe tirar partido da geografia privilegiada da Costa da Caparica, entre o morro que está nas suas costas e o mar. Tem bons atores, embora já tenhamos visto Nuno Lopes em melhor nível. Rita Martins é a estrela.

Manuel Halpern, Visão

Realização: Paulo Rebelo
Argumento: Paulo Rebelo
Fotografia: Inês Carvalho
Som: Nuno Carvalho
Direcção Artística: João Rui Guerra da Mata
Música - Os Tornados
Interpretação: Maria João Luís, Rita Martins, Nuno Lopes, Nuno Gil, Sara Carinhas, João Pedro Santos,
Carlos Ferreira, Filipe Cary, Teresa Madruga, Adelaide Neves, Dionira Santos, Lurdes Natário

Origem: Portugal
Ano: 2008
Duração: 97’

Conferência ADRIANA FREIRE NOGUEIRA: Grécia e Roma na 7ª Arte. Sede, dia 23, 18h.

Entrada livre.

Integrada no projecto Livros em Cadeia: apresentação do Livro Ancient Greece In Film And Popular Culture, de Gideon Nisbet.

A Palestrante
Adriana Freire Nogueira, doutorada em Literatura e Cultura Clássica, é atualmente docente do Departamento de Artes e Humanidades da FCHS da Universidade do Algarve. Com vasta obra publicada na área dos estudos clássicos, na qual, de igual modo, apresenta trabalhos de tradução de grande relevo (são os casos de Eutidemo e Teeteto, de Platão) e diversas conferências, em Portugal e no estrangeiro, Adriana Freire Nogueira é igualmente escritora de livros infantis (como, por exemplo, "As verdadeiras aventuras de Hércules" e "As novas aventuras de Hércules) e foi autora de um blog, A Senhora Sócrates, no qual oferecia apontamentos de textos clássicos como reflexões para assuntos da atualidade. Diz de si mesma ser uma classicista entusiasta de muitos outros saberes. A sua participação como cronista residente do suplemento Cultura Sul do Postal do Algarve, bem como os Clubes de Leitura que tem vindo a promover, dão conta desse seu caráter multifacetado.

O Livro
Este livro explora as alterações dos heróis dos mitos e história da Grécia Antiga na cultura popular. Usando exemplos, dos mais populares aos menos conhecidos, Gideon Nisbet, classicista e cinéfilo, revela a implícita história da Grécia no imaginário do séc XX, desde o cinema à ficção científica ou à banda desenhada. No começo do séc XX, sete estúdios de cinema declaravam a sua intenção de fazer de Alexandre, o Grande, um herói das telas. A rivalidade era intensa e o circo mediático provocado, sem precedentes. Ao mesmo tempo, por que é que, ao longo de 100 anos de cinema, houve tão poucas versões da sua história – ou da Queda de Tróia? Quando foi a última vez que vimos Atenas e Esparta no cinema? Após o sucesso de Gladiador (2000), Hollywood lançou-se de novo na revisitação do mundo antigo (Tróia e Alexandre, ambos de 2004), o que colocou de novo na ribalta este tipo de questões.
Este livro interessará a todos os que se questionam sobre os novos usos e a re-invenção do nosso passado matricial.

Livros em Cadeia é um projeto financiado por


FELLINI SATYRICON ou Roma Antiga como nunca a viu. 4ªf, 21h30, Sede.

Entrada livre

Ciclo "Grécia e Roma
não têm nada de antigo",
incluído no projeto Livros em Cadeia

(contextualizando a conferência de dia 23, também na sede,
da Drª Adriana Freire Nogueira sobre
"Grécia e Roma na 7ª Arte")

Adaptação livre da obra inacabada de Petrónio, «Satyricon» narra as aventuras vividas por dois jovens estudantes em plena Roma decadente, no séc. I da nossa era.

Nesta obra monumental, onde cada plano é uma espécie de delírio visual, Fellini esforça-se por nos fazer esquecer todos os nossos referenciais convencionais herdados da cultura cristã. Ele aborda a descrição da decadência romana com o olhar puro daquele que decidiu abstrair os dois mil anos de cultura. Uma tal ascese conduz a uma obra única, onde cada imagem surpreende e desconcerta, ao mesmo tempo que respeita os escritos de Petrónio. O filme de Fellini é bem o equivalente visual deste livro a que faltam numerosas páginas e cuja leitura faz nascer a evocação de textos complementares. É aí que Fellini dá mostras duma cultura refinada, na abordagem que faz deste antigo texto. Ele visualiza a célebre fábula da matrona hedonista. Refere-se ao «Jumento de Ouro» de Apuleio e às «Metamorfoses» de Ovídio.

Acima de tudo, este «Satyricon» é uma maravilhosa ilustração do espectáculo da decadência. E, a propósito, este filme retoma as mesmas linhas de força de «A Doce Vida» esse outro fresco da decadência. Exaltação do dinheiro, visão dum apocalipse cultural, arte tornada plágio. E também o enfraquecimento da mulher como objecto erótico. Orgias, crueldades, convite ao canibalismo. No seu conjunto isto é traduzido por uma profusão de movimentos que se adapta perfeitamente ao esplendor pictórico. Tornar-se-á óbvio que uma só visão não permite apreender todas as riquezas desta ilustração poética da decadência, desta extravagante loucura visual e literária.
R. L. in «Image et Som», Set.-Out.70

Embora o romance não seja propriamente o género literário que mais costumamos associar à literatura da Antiguidade Clássica, é facto que teve uma voga enorme a partir do final do século 11 a.C., primeiro na literatura grega, de que se conservam cinco romances, e depois nas letras latinas, onde os maiores expoentes deste género foram Petrónio, autor do Satyricon, e Apuleio, que escreveu um romance conhecido pelos títulos Metamorfoses ou O Burro de Ouro. Todos estes romances, tanto os gregos como os latinos, ostentam, à excepção de um (Dáfnis e Cloe de Longo), as mesmíssimas características: viagens, raptos, naufrágios, piratas... todos os ingredientes, em suma, do romance de aventuras que, na Europa, a partir do século XVII, tanta popularidade teria e que desaguaria, alguns séculos mais tarde, nas histórias romanescas oferecidas ao mundo por uma cidade chamada Hollywood. É interessante notar, a este propósito, que pelo menos um dos romances antigos, As Etiópicas de Heliodoro, contém já uma antevisão assombrosa, no que respeita à questão da focalização narrativa, das técnicas propriamente cinematográficas: o romance abunda em "zooms", "travellings" e outras coisas no género, pelo que se recomenda a sua leitura a todo o cinéfilo interessado em descobrir a pré-história das técnicas narrativas da sétima arte. Todos os romances antigos fazem convergir as peripécias narradas num casal de jovens apaixonados, que os naufrágios, raptos e piratas separam durante a maior parte da narrativa, mas que se conseguem sempre juntar num "happy end" final, depois de terem resistido heroicamente a ataques rocambolescos à sua castidade.

Ora, o Satyricon de Petrónio é justamente uma sátira a este tipo de romance. Em vez do par habitual da menina de boas famílias, espectacularmente bonita, e do seu jovem apaixonado, também de uma grande família e incrivelmente bonito, Petrónio deu-nos, em substituição, um "ménage à trois" homossexual: dois estudantes de "retórica" (o que, em Roma, corresponderia aos nossos estudantes universitários), Encólpio e Ascilto, e o jovem cinaedus (expressão latina que denomina uma personagem do sub-mundo do erotismo, algures entre prostituto e "travesti"), por quem ambos estão apaixonados, chamado Gíton. O romance chegou até aos nossos dias num estado muito fragmentado, começando e terminando abruptamente com várias lacunas pelo meio, mas a história principal - em que Petrónio "encaixou" uma série de outras (a da Matrona de Éfeso é a mais célebre) - conta as desgraças que sucederam a Encólpio depois de ter sacrílegamente presenciado ritos em honra do deus Priapo, divindade que os antigos representavam, como se sabe, sob a forma de um gigantesco falo em erecção. O castigo de Encólpio é a impotência sexual, que, no filme de Fellini, só é ultra-passada quando o herói (ou anti-herói...) se une à maga Enótea (que lembra um pouco a grotesca Saraghina de Otto e Mezzo): no romance de Petrónio, nem isso lhe vale.

Sobre a pessoa do próprio Petrónio, continua a pairar a dúvida. O mais provável é que tenha sido a figura do mesmo nome, que aparece na obra historiográfica de Tácito: misto de Oscar Wilde e do Duc des Esseintes do romance À Rebours de Huysmans, este Petrónio foi o arbiter elegantiae do imperador Nero, ou seja, a figura na corte do imperador capaz de inventar as diversões mais sofisticadas para deliciar o augusto psicopata. Acabou por se encontrar em maus lençóis, tendo de recorrer ao suicídio (tal como Séneca e Lucano, outros escritores e intelectuais contemporâneos). Até a morte de Petrónio foi romanesca: mais ou menos indeciso, cortou e ligou as veias uma série de vezes, sempre ao som de música e de leituras de poemas escabrosos, até que, finalmente, se decidiu pela morte. Chegou-se a aventar a hipótese de o Satyricon ter sido ditado por Petrónio entre as veias abertas e as ligaduras, mas já Voltaire classificou essa ideia de totalmente absurda. Não deixa, contudo, de ser pitoresca e, de certo modo, adequada ao autor do Satyricon.

E com isto tudo, mal se falou do filme intitulado Fellini-Satyricon. Mas também me parece que o enquadramento do filme na tradição literária antiga é absolutamente fundamental para a compreensão do mesmo: apesar de ter incluído o seu nome no título do filme, Fellini-Satyricon é, na sua maior parte, uma adaptação para o cinema do romance de Petrónio. E com esta afirmação, podemos agora debruçar-nos no que Fellini trouxe de novo ao original latino. Pondo de parte questões de pormenor como o facto, por exemplo, de Ascilto não morrer no original, temos pelo menos quatro sequências totalmente originais no Satyricon de Fellini: a dos suicídios do jovem César (Nero?) e do casal estóico. Haverá qualquer relação entre estes suicídios e o de Petrónio árbitro? Boa pergunta, que só Fellini estaria apto a responder. A sequência em que Encólpio tem de enfrentar o Minotauro também não foi escrita por Petrónio; e a do Hermafrodita também não: mas ao contrário do que sucede com a inclusão dos suicídios, o Minotauro e o Hermafrodita confirmam o carácter grotesco e caricatural, presente desde o início do filme, que falseia totalmente o romance original. Claro que isto não é uma apreciação negativa: o cineasta não tem obrigação nenhuma de "respeitar" seja o que for; mas para quem conhece o dito original, o facto de Fellini ter optado por uma interpretação tão... felliniana, digamos assim (no sentido de ser disforme, grotesca, aberrantemente barroca), não deixa de fazer uma certa pena, pois, em Petrónio, a beleza e fuga cidade da vida, o prazer e o deboche, o amor e o cinismo fundem-se numa poesia subtilmente perfumada que oblitera, por completo, o cheiro da putrefacção dos corpos (ou melhor, talvez, dos espíritos), que, bem ou mal, predomina no filme de Fellini: basta referir que o romance de Petrónio termina com a leitura do testamento de Eumolpo, onde se diz que só quem comer o cadáver do defunto poderá herdar os seus bens, seguido de elipse (ou lacuna), ao passo que, no filme de Fellini, temos mesmo à nossa frente uma agradável cena de antropofagia. Mas, diga-se a verdade, o último plano do filme, depois de a voz "off' sugerir que Encólpio encontrou um novo amante, quando vemos as personagens de Fellini transmudadas em frescos fragmentados junto a um mar "inteiramente azul" (Sophia de M.B.A.), só muito dificilmente fecharia melhor um filme baseado nos fragmentos mais preciosos da história do género romanesco.
Frederico Lourenço, Federico Fellini – As Folhas da Cinemateca

Realização: Federico Fellini
Argumento: Federico Fellini, Bernardino Zapponi e Brunello Rondi, a partir do romance Satyricon de Petrónio
Direcção de Fotografia: Giuseppe Rotunno
Música: Nino Rota
Montagem: Ruggero Mastroianni
Interpretação: Martin Poller, Hiram Keller, Salco Randone, Max Born, Fanfulla, Mario Romagnoli, Capucine (
Origem: Itália
Ano: 1969
Duração: 128’

projeto financiado por

Grécia não tem nada de antigo, mesmo - Édipo-Rei, de Pasolini. 4ªf, sede, 21h30. entrada livre

Num um texto célebre (cuja complexidade não se deixa resumir pela citação que se segue), Roland Barthes escreveu a propósito do derradeiro filme de Pasolini, Saló ou Os 120 Dias de Sodoma: «Falhado como figuração (de Sade ou do sistema fascista), o filme de Pasolini vale como reconhecimento obscuro, em cada um de nós mal controlado, mas seguramente incómodo: esse reconhecimento incomoda toda a gente porque, devido à ingenuidade própria de Pasolini, impede seja quem for de se resgatar.» (in «Le Monde», 15/6/1976).

A extrema subtileza desta observação - Pasolini como autor «cândido» e não «cérebro ideológico» - poderá, muito provavelmente, alargar-se ao conjunto da obra de Pasolini. Apetece, pelo menos, aplicá-la a este Edipo Rei, objecto de uma secura formal absolutamente irredutível. Secura até, se quiserem, pelas paisagens agrestes do deserto de Marrocos onde a maior parte das sequências foram rodadas, mas sobretudo pela austeridade que o cineasta impõe: ao adaptar a tragédia de Sófocles, Pasolini prefere «secar» as suas ressonâncias culturais (vulgo adaptação-de-um-grande-clássico-do-património-da-humanidade) para privilegiar a sua «redução» à condição insólita - e, afinal, primordial - de tragédia de qualquer homem.

Esse processo começa (ou acaba) na própria figura que Pasolini escolheu para interpretar o seu Edipo: Franco Citti que é, por assim dizer, o contrário de uma personagem esmagada pelo conflito que a habita. Dir-se-ia que Citti compõe um Edipo completamente terreno, sem nenhuma interioridade que o resgate da tragédia em que mergulha. No limite, ele não cega quando arranca os olhos - esse é apenas o momento em que a castração do seu olhar «naturaliza» a cegueira que sempre o marcou.

Diz a Esfinge de Pasolini: «Há um enigma na tua vida». E Edipo responde: «Não quero saber, não quero saber», ao mesmo tempo que empurra a Esfinge para o abismo. Cruel ilusão: «Tudo isto é inútil porque o abismo está em ti», responde-lhe a Esfinge. Edipo Rei é o filme desse abismo onde o homem se revê incessantemente na sua vulnerabilidade de perguntas sempre renovadas e respostas sempre adiadas. E se é verdade que o final do filme pertence à faceta mais primária (diríamos, ainda, ingénua?) do cinema de Pasolini - Edipo deambulando pela Bolonha contemporânea, cidade natal do autor e praça forte do Partido Comunista Italiano - não é menos verdade que a ambição maior que nele se exprime é também a ambição de toda a prática cinematográfica de Pasolini: fazer um cinema que incessantemente se abata sobre a realidade imediata do próprio espectador.

Há, por tudo isso, como Glauber Rocha bem notou (in «Pasolini Cinéaste», número especial dos «Cahiers du Cinéma», 1981) uma aproximação pasoliniana entre Cristo e Edipo. E se O Evangelho Segundo São Mateus, que Pasolini rodara quatro anos antes, é uma matriz essencial da sua obra, outra será a que se condensa neste Édipo Rei.

O homem pasoliniano é sempre o Cristo-Edipo de que fala Glauber, um ser irremediável só, lutando contra o sem sentido da realidade. Sendo político, mesmo ingenuamente, por causa desse vazio insuperável do mundo.
João Lopes, Expresso, 28/7/90

... é um filme que se situa pelo menos em quatro planos. A primeira parte é a das recordações de infância, ao mesmo tempo muito sintetizadas e muito ricas, depois há a parte fantasmagórica, que eu chamo alucinatória, e que me parece a melhor. Ela é totalmente inventada, pois não parti de nada conhecido, e deixei-me guiar pelo puro prazer da imaginação (...)

Depois vem a terceira parte, que é nem mais nem menos do que o Édipo» de Sófocles. (. ..) Fiz algumas reduções, mas não verdadeiras alterações. A única alteração importante, em relação a Sófocles, foi que no fim suprimi a intrusão das raparigas, porque no fundo modifiquei o próprio Édipo. E as raparigas não correspondiam ao meu Édipo, nem Antígona. Há assim, em relação ao texto, mais uma exclusão do que uma modificação. As palavras da Esfinge não existem no texto de Sófocles. São apenas mencionadas. Isto diz respeito a - I'antefatto» (os antecedentes). A Esfinge faz parte da mitologia, do que se lê nas enciclopédias ou nos manuais escolares, não no próprio texto. Nele não se precisa como, nem em que termos, Édipo encontrou a Esfinge. Fiz portanto uma modificação em relação à mitologia popular grega, não em relação a Sófocles, ao fazer da Esfinge, muito simplesmente, o inconsciente de Édipo: (...) Édipo só pode fazer amor com a mãe na condição de empurrar a Esfinge para o abismo, quer dizer, empurrá-la para o seu próprio inconsciente.

... a coisa que mais me inspirou em Sófocles: o contraste entre a total inocência e a obrigação de saber.

Em Itália, as pessoas criticaram-me por não ter feito de Édipo um inte¬lectual, porque toda a gente em Itália imagina Édipo como um intelectual, mas eu acho que isto é um erro, porque a vocação de um intelectual é descobrir coisas; assim que um intelectual vê qualquer coisa que não funciona, por vocação começa a analisá-la. Enquanto que Édipo é exac¬tamente o oposto: é a pessoa que não quer olhar para as coisas, como todas as pessoas inocentes, aqueles que vivem as suas vidas como vítimas da vida e das suas próprias emoções.

O epílogo é aquilo a que Freud chama a «sublimação». Depois de se ter cegado a si próprio, Édipo reentra na sociedade através da sublimação das suas faltas.

Uma das formas de sublimação é a poesia.

Édipo toca flauta. O que significa, metaforicamente, que ele é um poeta. Primeiro toca para a burguesia, e toca a velha música japonesa conotada com o Oráculo - música ancestral, privada, confessional, música que poderia ser definida numa palavra como decadente: uma espécie de evocação do primitivo, das suas origens; depois descontente da burguesia, vai-se embora e toca a sua flauta (i. e. vai-se embora e age como um poeta) para os trabalhadores, e toca uma ária que era uma das canções da Resistência: era uma canção folclórica russa que alguns soldados italianos aprenderam na Rússia e que era cantada durante a Resistência como uma canção revolucionária.

A diferença profunda entre Édipo e os meus outros filmes, é que ele é autobiográfico, enquanto os outros não o eram ou eram pouco. Ou pelo menos eram-no quase inconscientemente, indirectamente.

Em Édipo, eu conto a história do meu próprio complexo de Édipo. O rapazinho do Prolog, sou eu, o seu pai é o meu pai, antigo oficial da infantaria, e a mãe, uma professora, é a minha própria mãe. Conto a minha vida, mitificada, evidentemente, tornada épica pela lenda de Édipo. Mas sendo o mais autobiográfico dos meus filmes, Édipo é aquele que considero com mais objectividade e distanciação, porque se é verdade que conto uma experiência pessoal, é uma experiência terminada e que praticamente já não me interessa.

Interessa-me no entanto como elemento de conhecimento, de reflexão, de contemplação. (...) Enquanto nos meus filmes precedentes, enfrentava problemas violentamente vivos -em mim, aqui, trato um assunto que se afastou de mim. Isto talvez dê ao meu filme um maior «esteticismo»,'mas também, espero, um recuo humorístico que existia menos nos outros. (...)

O trágico existe, a despeito de tudo, porque a razão mais profunda, quer do esteticismo quer do humorismo, é o terror da morte. (...)

O objecto da investigação de Freud já não me interessa muito, tal como já não me interessa muito o objecto da investigação de Marx. Já não estou de todo envolvido no magma que faz de Édipo um objecto de análise freudiana e marxista. É verdade que, no fim do filme, Freud parece vencer Marx. E Édipo vai perder-se no abrigo verde de choupos e água onde se criara. Mas mais que Freud é o Édipo em Calona a sugerir uma tal ideia: ou, pelo menos, na fusão arbitrária entre a sugestão freudiana e a de Sófocles, esta última vence-a. (...)

Quanto ao carácter gnoseológico, disse que o filme é uma alucinação, um «estado onírico» e penso que nada pode ser mais gnoseológico do que um sonho.

Pier Paolo Pasolini in Ciclo Pasolini Anos 60 (João Bénard da Costa, dir.), Fundação Calouste Gulbenkian

Título Original: Edipo Re
Realização: Pier Paolo Pasolini
Argumento: Pier Paolo Pasolini, baseado na peça homónima de Sófocles
Direcção de Fotografia: Giuseppe Ruzzolini
Montagem: Nino Baragli
Interpretação: Silvana Mangano (Jocasta), Franco Citti (Édipo), Carmelo Bene (Creonte),
Alida Valli (Mérope), Julian Beck (Tirésias)
Origem: Itália
Ano: 1967
Duração: 104'

projeto financiado por

Parking Lot Jam in New Orleans

O som é deficiente, praticamente só se ouvem com uma certa distinção algumas partes da secção rítmica e as variações não são muitas mas a intensidade, a comunhão e alma (que o trombone a faz soar visível) são do melhor que se possa encontrar em qualquer jam que se preze. O registo vídeo é amador e quase estático, mas está tudo lá. I wish I was there.
Glenn David Andrews Glenn David Andrews and Friends

comemorar o Dia dos Namorados com UMA SEPARAÇÃO. filme do melhor cinema. é só prémios!

3ªf 14, IPJ, 21H30

sócios 2€, estudantes 3,5€, não-sócios 4€

Na ética de vida daquela sociedade há uma brecha, uma rutura, uma falha. Neste filme talvez haja um roubo e violência conjugal. Talvez haja um grave laxismo laboral e luta de classes. Talvez o dinheiro seja capaz de dissuadir indignações morais. Talvez as crianças saibam mais do que o que dizem. Há, com certeza, abandono de laços humanos que Asghar Farhadi delineia com paciente precisão e uma iniludível tristeza. Porque, finalmente, esse é o sentimento maior deste filme filigrânico que ganhou, este ano, o Festival de Berlim e nos volta a lembrar como pode ser entusiasmante o cinema que se faz no país de Kiarostami. O Irão dos ayatolas? Não - a Pérsia de uma cultura milenar!
Jorge Leitão Ramos, Expresso

Filme de primeira água sobre um divórcio que descamba para um conflito judicial, “Uma Separação” não é “Kramer contra Kramer” em Teerão - mas é um filme que tem conquistado o Ocidente por todas as razões certas.

É um dos “casos do ano”. Podia sê-lo por todas as razões erradas (já lá vamos), felizmente não: Urso de Ouro e prémios de Melhor Actor e Melhor Actriz para o conjunto do elenco em Berlim 2011, um milhão de espectadores em França, candidato oficial à nomeação ao Óscar de Melhor Filme Estrangeiro, “melhor filme estrangeiro do ano” para os críticos de cinema nova-iorquinos e para a National Board of Review americano, aclamação crítica e sucesso público um pouco por onde tem estreado.

O êxito de “Uma Separação” podia ser indissociável da origem iraniana do filme de Asghar Farhadi; não é certo que lhe seja inteiramente alheio, mas a verdade é que este não é o “filme iraniano do costume”, e por difícil que seja vê-lo sem levar em conta a sua nacionalidade, a verdade é que o seu sucesso não se deve apenas à boa consciência ocidental. É que “Uma Separação” é realmente um grande filme, que lida, muito simplesmente, com a verdade, a partir do momento em que um acontecimento aparentemente anódino - um pedido de divórcio - despoleta um efeito-borboleta de consequências imprevisíveis.

Um fascinante jogo de espelhos que reflecte toda uma série de questões centrais da vida moderna: a classe média urbana e confortável de Nader e Simin contra a classe operária pobre e suburbana de Hojjat e Razieh, agnosticismo contra religião, orgulho contra pragmatismo, justiça contra injustiça - e tudo isto explica muito bem porque é que “Uma Separação” tem ressoado mundialmente. Não estamos longe de um “Magnolia”, de um “Babel”, de um “Crash” no modo como o filme de Asghar Farhadi recusa eleger um herói para se mover por entre um elenco de conjunto onde não há heróis nem vilões, como utiliza a mecânica narrativa do acaso e da coincidência.

A diferença de um Iñárritu ou de um Haggis está em que Farhadi não nos diz nunca o que devemos pensar nem sentir, recusa terminantemente toda e qualquer manipulação gratuita, sabe que basta confiar na força da situação e na entrega dos actores para gerar o suspense e a emoção. Longe de ser um filme que se deleita na sua importância moral, deixa ao espectador a abertura para tirar as suas próprias reflexões; é um cinema que não está ao serviço de nada a não ser da história que quer contar.

“Uma Separação” reflecte as contradições e a complexidade do mundo em que vivemos, ao ponto da sua nacionalidade deixar de ser significativa, mesmo que seja impossível olhar para ele sem sermos recordados dos problemas específicos da República Islâmica; não faz parte da estética autoral da maior parte do cinema iraniano que é divulgado mundialmente, não se refugia em meditações oblíquas e ensaios audiovisuais. É verdade que as questões todas que aqui se abordam também se jogam no tabuleiro de uma sociedade presa entre a espada e a parede, reflectindo de modo agudo as tensões subjacentes ao Irão moderno - mas este é um filme que sabe que só falando do pessoal conseguimos chegar ao universal. É por isso, também, que é bom perceber que o seu triunfo não se limita a ser um caso manifesto de condescendência de boa consciência ocidental. Nada disso: “Uma Separação” é um filme de primeiríssima água que calhou ser iraniano.
Jorge Mourinha, Ípsilon

Num dos seus sketches, Omid Djalili, cómico britânico de ascendência iraniana, traçava uma curiosa linha de separação. Assim, quando se fala em “Pérsia” (nome pelo qual, durante séculos, o Irão foi identificado pelos ocidentais), temos tendência em evocar tapetes, exotismo e uma sofisticação mais ou menos misteriosa. Mas se dizemos “Irão”, pensamos logo em terroristas de cabeça tapada e uma bomba à cintura...

Semelhantes lugares-comuns podem servir de mote para aquilo que está em jogo face a Uma Separação, o admirável filme iraniano de Asghar Farahdi que, no passado mês de Fevereiro, arrebatou o Urso de Ouro do Festival de Berlim. Trata-se, afinal, de saber até que ponto o nosso olhar, marcado pela formatação mediática com que tantas vezes são tratadas as sociedades do Médio Oriente, será capaz de olhar para Uma Separação, não para “confirmar” um qualquer esquematismo ideológico ou moral, antes para lidar com um... melodrama.

Porque é de uma crise conjugal que se trata, bem típica da longa e multifacetada tradição melodramática. Leila Hatami e Peyman Moaadi (magníficos actores, também premiados em Berlim) representam um casal atingido por uma crise que parece encaminhá-los para um irreversível divórcio: a mulher quer sair do país, considerando que a filha, de 11 anos, deve crescer noutro tipo de ambiente, enquanto o marido resiste à ideia, tanto mais que insiste em continuar a acompanhar o seu pai, atingido pela doença de Alzheimer; quando um tribunal decide que não há motivos suficientes para ser exarado um divórcio, a mulher sai de casa e o marido contrata uma criada para tratar do pai...

Este resumo simplifica a complexidade emocional e social do argumento do filme, também assinado por Farahdi. Em todo o caso, nele detectamos uma decisiva componente temática: encontramos aqui uma visão subtil do universo feminino e, em particular, das suas formas de dependência de laços (conjugais e simbólicos) organizados em função do poder masculino. Mais do que isso: Farahdi possui o tacto suficiente para não corrigir um maniqueísmo com outro maniqueísmo, traçando um retrato do marido que envolve uma singular e, por vezes, tocante vulnerabilidade.

Uma Separação constitui um excelente exemplo do grande cinema que continua a chegar às salas portuguesas e que, de um modo geral, tem uma visibilidade mediática, sobretudo televisiva, muito inferior a todos os produtos americanos sustentados por grandes campanhas promocionais (viu-se, por estes dias, com a proliferação de notícias sobre o novo capítulo de Missão Impossível). Escusado será dizer que nenhum filme se “mede” pela dimensão da sua campanha, além de que a cinematografia americana continua a ser um universo tão contrastado quanto fascinante. Acontece apenas que as convenções da publicidade natalícia não são uma boa razão para ignorar um filme tão brilhante como Uma Separação.
João Lopes,

Um divórcio no Irão. Ela quer partir com o visto que levou anos a obter. Ele quer ficar porque o pai está doente. Prestes a desmoronar-se, aquela família está a pôr em causa os alicerces da sociedade do seu país. Farhadi, cineasta de 39 anos, dirigiu um elenco notável, premiado em Berlim. Em França, onde o encontrámos poucos meses depois do Urso de Ouro alemão, o filme foi um êxito tremendo. Sejam bem-vindos ao Irão contemporâneo.

Na primeira sequência, o casal protagonista que pede o divórcio é interrogado por uma voz off e pela câmara. A câmara está no lugar da autoridade. Toma o ponto de vista de quem julga. Porque começou o filme deste modo?
Sim, a câmara está no lugar do juiz, mas quem julga não simboliza a autoridade - e é importante assinalar a diferença. A questão é importante: o que eu queria mostrar era a posição do espectador perante o filme. Como quem diz: 'se há um juiz aqui, és tu, espectador, quem vai tomar essa responsabilidade.' É esse o convite inicial. Por outro lado, o juiz, que nesta perspetiva é o espectador, é convidado igualmente a ser uma personagem. Mas eu não queria sublinhar muito esta ideia. Resolvi por isso apresentá-la logo, na primeira sequência.

Ainda a propósito desse juiz, sentimos que há nele uma tranquilidade, até uma generosidade, perante o casal que se quer divorciar. Esse juiz corresponde à realidade ou foi suavizado pela ficção?
Fiz alguma pesquisa sobre essa questão e os juízes que encontrei assemelham-se àquele. Eles são empregados especializados naqueles casos e cumprem o seu papel. Não são representantes do poder instituído. Não estão lá com um bastão para bater nos clientes. O retrato é tão realista quanto possível.

Qual é a importância do avô no filme?
Ele é a alavanca do drama.

Será que há nesse avô - e noutros elementos do filme - um sentido metafórico? O cinema Iraniano tem por hábito retratar o país através de personagens que são instituições.
Compreendo o que diz mas creio que se refere a filmes que têm uma inclinação mais forte para o documentário. A metáfora e a parábola são expressões recorrentes desses casos. Em "A Separação", creio que as personagens têm a potencialidade de dar ao espectador uma leitura além do que elas representam. Mas tenho de sublinhar: a metáfora ou a parábola do avô não estão associadas ao passado, à história ou à tradição. Ele é simplesmente um exemplo da sua geração de iranianos. Uma geração que tem problemas em comunicar com as que lhe sucederam.

"Uma Separação" é um filme multo baseado na direção de atores. Como os selecionou e porquê?
A grande maioria do elenco é formada por atores profissionais e até já trabalhei com alguns nos meus filmes anteriores. Nesse elenco, há também quem faça habitualmente cinema, outros quase nunca. Acontece que, desde o momento em que todos eles assinaram contrato, sabiam que eu lhes ia pedir uma particular neutralidade. Como se eles estivessem a interpretar pela primeira vez. Eu trabalho frequentemente a partir deste efeito. Nunca lhes peço para interpretarem um papel. Ou melhor, o que lhes peço é precisamente o contrário: "não interpretem nada." Contudo, para atingir este grau de interpretação, é preciso ensaiar quatro ou cinco meses. Na verdade, 'estico a corda' durante os ensaios a um ponto tal que as interpretações acabam por dar a impressão ao espectador de que não há argumento por trás. Nem realizador. Aliás, o que é interessante neste método é que, nos ensaios, jamais trabalhamos a partir do argumento. O que nos interessa é a relação das personagens com as histórias que precedem e que prolongam o argumento, nunca aquilo que está escrito no papel.

Quando somos apresentados à empregada doméstica, Razieh, ficamos perante uma situação que evolui para uma história de luta de classes. Pelo menos, no filme, essas classes estão bem estruturadas.
Se o espectador decidir abordar o filme por um ponto de vista social, sim, notará que há um conflito de classes escondido. Mas essa luta de classes não pode ser considerada apenas sob um ponto de vista económico. O problema é mais profundo. É cultural.

O divórcio, aqui, é uma questão de dinheiro?
Não, é uma questão de emoção. E de amor.

Descobrimos que a ética e a moral do filme vêm das crianças, que não sabem mentir. Qual é o papel delas?
As crianças vão atravessar uma evolução. No início, são apenas joguetes dos adultos. Mas, à medida que o tempo passa, é a eles que se impõe a responsabilidade de uma escolha que terá de ser feita pois é isso que os pais e a sociedade lhes pede: quem tem razão? Para que lado é que devem tombar os pratos da balança? Já os adultos não conseguem sentir-se bem na sua pele. À medida que o filme avança, eles vão ter de lutar muito para existir.

Esta história poderia ter dado um drama terrível que, no entanto, você controla e evita, com subtileza...
A subtileza exigiu-me muito tempo de trabalho e também muito cuidado para não ceder à tentação do exagero e do grotesco, permanecendo no domínio do plausível. Vou tentar explicar-me: quando um realizador tenta forçar a empatia do espectador com uma personagem, corre um risco enorme. O efeito de realismo que se pretende pode virar-se contra a sua vontade. Neste domínio, é perigoso ir longe de mais: e há muitos filmes que fracassam por causa disto. Não resistem a realçar a tragédia. Às vezes, fazem-no a um tal ponto que, quando o espectador sai da sala, a tragédia evaporou-se pois toda a gente perdeu a vontade de pensar nela.

Nos anos 80 e 90, o cinema iraniano procurava a província, a natureza, uma contemplação sensível à fábula ou ao conto moral. Nos últimos anos temos descoberto outro tipo de filmes, mais urbanos e permeáveis à vida quotidiana onde o seu se inscreve. A velha marca da cinematografia tende a desaparecer?
Deixe-me acrescentar que esse cinema urbano também existiu no Irão dos anos 80 e 90. O problema é que os festivais ocidentais não se interessaram por ele! Há filmes que continuam por descobrir. Julgo que o cinema do Irão foi extremista e perdeu demasiado tempo a contemplar a vida nas aldeias. Pecou por repetir uma fórmula que estava longe de mostrar a totalidade da cultura iraniana. Mas o que você notou é simples de explicar: é que, entretanto, surgiu uma nova geração de cineastas. Agora, toda a gente quer fazer filmes na grande cidade. E eu espero que, daqui a uns anos, não nos perguntem: mas ainda há aldeias no Irão? Estou completamente convencido de que se tivesse realizado "Uma Separação" há dez anos o filme não teria ganho o Urso de Ouro. Aliás, aposto que nem teria sido selecionado pelo festival.
Francisco Ferreira, Expresso

Título original: Jodaeiye Nader az Simin
Realização e Argumento: Asghar Farhadi
Montagem: Hayedeh Safiyari
Música: Sattar Oraki
Director de Fotografia: Mahmood Kalari
Interpretação: Leila Hatami, Peyman Moadi, Shahab Hosseini, Sareh Bayat , Sarina Farhadi ,
Ali-Asghar Shahbazi , Babak Karimi, Kimia Hosseini, Shirin Yazdanbakhsh, Sahabanu Zolghadr

Origem: Irão
Ano: 2011
Duração: 123’


4ªf, dia 8, 21h30, Sede, Entrada livre.

Ciclo "Grécia e Roma não têm nada de antigo",
incluído no projeto Livros em Cadeia

(contextualizando a conferência de dia 23, também na sede,
da Drª Adriana Freire Nogueira sobre
"Grécia e Roma na 7ª Arte")

Uma notável produção americana dos anos 50, com Joseph L. Mankiewicz a dar uma espantosa dimensão de thriller político à imortal peça de Shakespeare e a Marlon Brando um dos mais prodigiosos papéis da sua carreira.

Quando em 1953 Joseph L. Mankiewicz se lançou na produção do memorável "Júlio César", dos dois lados do Atlântico levantaram-se vozes discordantes, duvidosas e mesmo indignadas, apesar da reputação de Mankiewicz o colocar na posição de um dos maiores realizadores do seu tempo. O resultado foi, no mínimo, surpreendente para quem acreditava que Mankiewicz jamais seria capaz de dar forma cinematográfica digna e respeitável à peça de Shakespeare, sem adulterar a obra original ou sem, fatalmente, cair na fastidiosa peça de teatro filmada. Mankiewicz com a mestria do seu cinema torneou o dilema. Nunca em cinema se tinha sido tão fiel ao "Júlio César" de Shakespeare e, ao mesmo tempo, nunca se tinha dado a uma obra de Shakespeare forma cinematográfica tão exacta e fascinante. Mankiewicz filmou intencionalmente a preto e branco, contrariando as intenções da MGM, em décors de linhas simples e em tom de thriller político, servido por um portentoso trabalho de actores, nomeadamente, James Mason, John Gielgud, Louis Calhern e Marlon Brando, este último num dos momentos mais sublimes da sua arte e da sua carreira, calando de forma magistral as vozes mais cépticas que contra ele a espaços se ouviam.
s/ ind de autor, RTP1

Cineasta profundamente ligado à esfera do teatro, Mankiewicz teria, um dia, de cruzar-se com Shakespeare. Cruzou-se duas vezes, uma pela fidelidade deste Júlio César, outra pelas ínvias alamedas de Cleópatra, ferida traumática de que o realizador nunca se curou. Lembremos, para precisar as ligações teatrais de Mankiewicz, que diversos dos seus filmes foram extraídos de peças de teatro (Bruscamente no Verão Passado, Tenho Direito ao Amor, Homicídio, Falam as Más-Línguas, Eles e Elas, O Perfume do Dinheiro e Autópsia dum Crime) e que neste leque há um pouco de tudo, do «musical» ao melodrama, da comédia ao policial.

Mas não é só por aí que Joseph L. Mankiewicz e o teatro são coisas que conjugam bem. É possível dizer-se que todo o cinema deste realizador é devedor do teatro, em especial pela determinante importância dada à palavra nos seus filmes, material fulcral de um cinema que, todavia, nunca foi teatro filmado mesmo nos momentos onde tal acusação pareceria mais justificada.

Júlio César é um desses momentos, digamos mesmo que é o momento por excelência em que a encenação propriamente cinematográfica mais se apaga em favor de outras realidades, o texto e os actores. Eu preferiria, em vez do verbo «apagar» utilizar o termo «não se exibir», porque o que me parece admirável neste filme é precisamente o espaço que ele cria para deixar passar o verbo de Shakespeare, o poderoso e mágico verbo de Shakespeare na voz e na interpretação corporal de um conjunto de actores divinos (tendo à cabeça John Gielgud, James Mason e o inadjectivável Marlon Brando – o seu discurso aos romanos é lapidar do êxtase que nos pode levar um rosto, uma voz, um gesto e um texto). Essa disponibilização é algo bonito de se ver, sobretudo para quem pensa que os grandes actores são seres em estado de graça.

«Escutai-os!» - diz-nos o filme. Que assim seja!
Jorge Leitão Ramos, Expresso, 8/9/90

(link para o youtube na imagem)

Título Original: JULIUS CAESAR
Realização: Joseph L. Mankiewicz
Argumento: Joseph L. Mankiewicz, baseado na obra de William Shakespeare
Música: Miklós Rózsa
Fotografia: Joseph Ruttenberg
Montagem: John D. Dunning
Interpretação: Marlon Brando, James Mason, John Gielgud, Louis Calhern, Edmond O´Brien, Greer Garson, Deborah Kerr,
George MacReady, Michael Pate, Alan Napier.

Origem: E.U.A.
Ano: 1953
Duração: 120’

projeto financiado por

Wiseman entrou no Crazy Horse para pôr tudo a nu! TERÇA-FEIRA NO IPJ, 21h30.

Sócios 2€, Estudantes 3,5€, Restantes 4€


Em Abril de 2009, consegui autorização para filmar, sem restrições, o conhecido cabaret “Crazy Horse” na Avenida George V, em Paris. Era um projecto que me parecia uma boa adição aos quarenta documentários que já fiz acerca de instituições.

Fiz o filme por diversas razões. Em primeiro lugar, achei a ideia sedutora, a de poder explorar as diferenças entre o cabaret e o ballet.. Sempre me senti atraído pelas fantasias das pessoas, de uma forma abstracta. Não sei se estão, ou não, em conflito, mas existem uma série de fantasias que são evocadas por este ambiente burlesco: as fantasias dos donos, dos accionistas (que esperam conseguir lucrar com a exibição dos corpos destas belas mulheres nuas), dos espectadores (que se aglomeram para assistir ao espectáculo) e até mesmo as das bailarinas (que aceitam actuar, quase nuas, perante a audiência). Todas estas conjecturas me interessavam. E depois existia também a questão de o CRAZY HORSE não ser vulgar, ou pelo menos não da forma explícita que o era antigamente. O CRAZY HORSE sugere a vulgaridade, o que, por si só, molda mais um aspecto interessante.

O CRAZY HORSE é o meu terceiro filme dedicado à dança, após “Ballet” e “A Dança”. Tenho um interesse especial por esta demanda pelo movimento perfeito, com todos os seus intermináveis ensaios com o único objectivo de alcançar uma espécie de mestria transitória, e que sustentará apenas um instante do espectáculo. Considero este trabalho particularmente tocante e também extremamente cinematográfico, especialmente durante os ensaios quando bailarinos e coreógrafos se incitam uns aos outros para conseguirem aperfeiçoar os seus passos. De facto já tinha tentado, em projectos anteriores ‐ “Basic Training” é um bom exemplo – enfatizar esta coreografia do corpo e dos seus movimentos.

Em CRAZY HORSE não nos encontramos muito longe da parada militar quando observamos aqueles bailarinos, uma espécie de marionetas em toda a plenitude da palavra, que se movimentam em uníssono, numa linha recta e que marcham pelo palco como se de soldados de brincar se tratassem. E todo esse “esforço bélico” é focado na provocação, no escandaloso, no erotismo. Existe aqui algo de, simultaneamente, fascinante e divertido.

Existe uma grande diversidade na forma como os corpos são retratados nos meus filmes: o corpo renegado em “Essene”, o corpo magoado em “Hospital” e “Near Death”, o corpo violento em “Basic Trainig”, “Manoeuvre” e “Domestic Violence”, o corpo mutilado em “Primate”, o corpo idealizado em “Model”, o corpo harmonioso em “La Danse” e o corpo marcado em “Boxing Gym”.
Em CRAZY HORSE o corpo enquanto templo erótico, conserva‐se no centro da trama, pois todos os esforços da instituição são direccionados para o único objectivo de proporcionar uma “revista” de corpos nus, duas vezes por dia ‐ três aos Sábados – num espectáculo que acto após acto se assemelha a um sofisticado catálogo de erotismo “tipicamente francês”.

CRAZY HORSE é o terceiro de uma série de trabalhos meus acerca de instituições francesas – La Comédie Française e Le Ballet de l’Opera de Paris, foram os seus antecessores. O CRAZY HORSE é o único que funciona de forma privada, embora detenha um estatuto icónico em França. Parisienses, Japoneses, Americanos e muitos outros, vão até lá para passar a noite e serem fotografados (existe um fotografo de serviço que vai de mesa, em mesa para imortalizar a experiência) para que, ao regressarem a casa, possam dizer a si mesmos: “estive lá e era exactamente como tinha visto nos postais”. Acho extremamente aliciante a possibilidade de explorar os lugares icónicos de um país sem preconceitos, explorando a sua profundidade e estudando a forma como funcionam. Este fenómeno torna‐se particularmente interessante em França, onde a hierarquia de classes é muito mais rígida do que na América.

Frederick Wiseman

Um olhar sobre a fantasia do corpo e a ilusão do cinema na cidade dos nossos sonhos. É um filme de Frederick Wiseman sobre o famoso cabaret de Paris, cidade próxima do documentarista norte-americano, na qual tem realizado parte dos seus trabalhos recente.

Depois de "A Dança" (2009), documentário sobre o Ballet da Ópera Nacional de Paris, Frederick Wiseman regressou à capital francesa para fazer um documentário sobre o Crazy Horse, histórico cabaret da cidade e palco de sugestivas coreografias de despidos corpos femininos. Entre os dois projectos, realizou "Boxing Gym" (2010), documentário sobre um ginásio de boxe no Texas. Em Lisboa para abrir o Doclisboa com "Crazy Horse", ontem estreado, Wiseman admitiu, ao Ípsilon, a ligação existente entre os seus últimos filmes. Tal como os outros, "‘Boxing Gym' é um filme sobre dança", confessa-nos. Por outras palavras: "a disciplina e a coreografia, as carreiras curtas, o controlo sobre o nosso corpo, o facto de haver poucas pessoas com sucesso nesses trabalhos." Mas o interesse de Wiseman pela dança equivale-se às outras áreas que vem retratando no seu cinema há mais de 40 anos; e se existe um denominador comum, será o elemento natural que colocamos ao serviço do nosso trabalho. "Muitos filmes meus são sobre os usos específicos aos quais submetemos, ou não, o nosso corpo", explica. "O filme que fiz num mosteiro ["Essene", 1972] pode ser visto como [um documentário] sobre a negação do corpo. Os filmes militares são sobre corpos ao serviço do Estado. ‘Domestic Violence' (2001) é sobre o abuso feito sobre o corpo. ‘Hospital' (1970) e ‘Near Death' (1989) olham para a doença. E os filmes sobre dança entram também nessa categoria, pela criação de formas bonitas a partir do corpo."

Mas "Crazy Horse" é, mais especificamente, sobre a construção de uma sensação - a sensualidade -, a partir do que temos de mais natural. Ou seja, um trabalho sobre o uso do nosso elemento natural - o corpo humano - para criar um artifício que corresponda à imagem de um desejo e da instituição que o promove - o Crazy Horse. Wiseman acrescenta: "É isso, mas também sobre uma fantasia e como esta é criada para sugerir ideias de erotismo e sensualidade. Se são eficazes ou não, caberá ao espectador decidir."

A cidade dos sonhos
O documentarista mostra-nos os ensaios das bailarinas que compõem os espectáculos, assim como o discurso, na equipa criativa, sobre a ideia de construção artística que alimentará a fantasia dos espectadores aí presentes. No fundo, ideias que se assemelham à perspectiva de Wiseman na construção de um documentário: uma impressão da sua perspectiva sobre a realidade que assume, pela escolha de planos e posterior processo de montagem, a sua dose de artifício. "Tudo o que tem a ver com um filme é artificial e tudo o que está nele tem a ver com uma escolha. Cria-se algo de artificial que é baseado na realidade." O realizador procura "uma experiência a partir da qual consiga construir um filme. E se o filme tiver sucesso, cria uma ilusão, por muito momentânea que seja, que os eventos que aconteceram no filme tomaram lugar tal como os vemos aí."

Wiseman filma a construção dos espectáculos do Crazy Horse: obras que procuram seduzir espectadores pela sensualidade e ilusão de um jogo de luzes, sombras e espelhos, e que se deixam mergulhar, por aí, na projecção do seu próprio imaginário. Filma também projectores de cores quentes que se inspiram no universo de Michael Powell (também autor de um cinema de sedução), ou momentos compostos por projecções de sombras do corpo humano que nos remetem para os inícios do cinema. No rés-do-chão e cave do Crazy Horse, como a sala escura dos nossos sonhos, Wiseman parece-nos dizer que o cinema é o meio sensual por excelência. "Sim, é verdade, e parte deste filme é sobre filmes. A iluminação e a forma como os corpos das bailarinas são iluminados é um aspecto muito importante no espectáculo do Crazy Horse, e tirei partido disso para o filme."

O cinema de Wiseman tem-se focado no funcionamento de várias instituições e no seu processo de trabalho. Contudo, e apesar da vida exterior à "caverna" pouco interessar para o olhar do seu filme, Paris ocupa um lugar central na vida do documentarista.

"Fui viver para Paris depois do meu curso de Direito e de ter feito a tropa", conta-nos. Viveu dois anos na cidade em meados dos anos 50, um local que serviu de aprendizagem para os seus sentidos. "Em Paris, ia ao cinema e ao teatro quase todos os dias. Mas já tinha ido ao Crazy Horse - a primeira foi em 1957, com o meu padrasto", lembra-se. "Depois, fui numa outra visita para estudar o espaço e ver se gostaria de ali fazer um filme. Falei com a administração e comecei a filmar dois dias depois." Atravessar o Atlântico para viver na capital francesa serviu para cumprir uma fantasia de vida numa cidade que personifica os nossos sonhos. E estar aí presente para nos alimentarmos diariamente de cinema é o cumprimento máximo dessa fantasia. "Exactamente. Tenho trabalho lá nos últimos dez anos, em que fiz três filmes e duas peças na Comédie Française, e vou começar uma terceira na Primavera. A primeira foi ‘The Last Letter' [baseado em "Life and Fate" de Vasily Grossman] e a segunda ‘Happy Days' de Beckett, em que também fiz o papel de Willie, que foi maravilhoso. Dirigi a peça e tive a minha estreia enquanto actor na Comédia Française, foi dos momentos mais divertidos da minha vida. Agora, será uma peça sobre a vida de Emily Dickinson, ‘The Belle of Amherst'."

Película e HD
O interesse por teatro e literatura não virá apenas da extrema curiosidade que alimenta o olhar do realizador de 81 anos, mas também da sensibilidade com que filma, nos meandros do documentário, as capacidades dramáticas das pessoas que lhe dão uma experiência de vida para a câmara.

"Uma das experiências que retiramos de fazer documentários é pensar em que é que consiste actuar, tanto num palco, como nas pessoas filmadas fora dele mas que são muito dramáticas", explica. Recorda-nos uma experiência realizada no Centre Pompidou, em Paris, há seis anos: "Dei o diálogo de quatro cenas de ‘Welfare' a quatro actores. Cada um actuou a sua sequência e depois mostrei as cenas originais. Em alguns casos, estavam muito fiéis à cena original, noutros eram interpretações completamente diferentes. Surge aí a questão de saber se alguém pode assumir uma variedade de papéis diferentes. Não temos esse alcance no nosso repertório, mas conseguimos, apesar de tudo, fazer coisas incrivelmente dramáticas dentro do nosso alcance. Quando isso está enquadrado num filme, torna-se numa performance." Uma perspectiva sobre a realidade que tem alimentando o seu interesse e uma carreira essencial no cinema do documentário.

Propomos, então, uma possível definição deste, lembrando o contexto de "Crazy Horse": filmar um documentário como quem capta uma actuação baseada na realidade, sem um ensaio prévio. "A pretensão de um documentário está em obter uma sequência de acontecimentos com diálogos que, apesar de não terem sido escritos como em livros e peças, são reconhecidos enquanto tal", diz. "Quando penso em algumas sequências que consegui capturar em filme, teríamos de ter muita imaginação para nos conseguirmos lembrar de algumas daquelas falas e torná-las credíveis." Por outro lado, explica que "são apenas pessoais normais que o exprimem" e que teve "a sorte suficiente de estar presente quando isso aconteceu. Esse é o risco que encontramos em cada filme, tal como conseguir encontrar sequências que poderão sugerir alguma beleza física [no corpo do filme]." Nesse aspecto, "interessa-me tanto a estética de um filme como ‘Welfare' (1975) como ‘Crazy Horse', e isso requer apenas uma maneira diferente de filmar", diz. Neste último filme, viu-se obrigado a abandonar a sua tradicional película de 16mm para filmar, pela primeira vez, em HD. "Não acho que seja mau, embora não acredite que seja tão bom como filmar em película. Com a correcção de cor no digital, podemos chegar a uma imagem que se aproxima dela."

O seu próximo filme será sobre a Universidade de Berkeley, Califórnia, um documentário que estará mais próximo do recente "State Legislature" (2007), menos performativo. "Parte do que é interessante em fazer estes filmes está em ser sempre uma aventura: nunca sabemos aquilo que vamos encontrar. Sempre que começo, é como lançar os dados, e fico sempre curioso para ver o que vai acontecer."
Francisco Valente, Público

Fred Wiseman é um dos documentaristas mais importantes da atualidade. Americano, notabilizou-se pela persistente e incisiva observação que, durante decénios, manteve sobre várias instituições do seu país. Nos últimos tempos dedicou grande parte da sua atenção às estruturas-ícones da cultura francesa - no seu sentido mais estrito e simultaneamente mais lato -, filmando "La Comédie-Française ou I'Amour Joué" e "La Dance - The Paris Opera Ballet". A completar o que parece ser uma trilogia 'ocasional', propõe-nos agora "Crazy Horse", sobre o cabaré parisiense que é uma verdadeira instituição do divertimento e uma vitrina sobre a criatividade incidindo nos corpos desnudados, na sua manipulação e na sua fruição.

O que se demarca desde logo na obra de Wiseman é a inteligência do olhar. O olhar é tudo, resumindo. Os fenómenos do objeto observado estão lá, disponíveis. Depende do criador que sobre eles se debruça descortiná-Ios, destacá-los, analisá-los, dá-los à observação dos espectadores do filme final. Sem entrevistas, sem comentários, sem manipulações para além das óbvias presenças da câmara, da equipa e... do 'ponto de vista'!

Aqui, o processo de trabalho é o mesmo de sempre: filmagem durante 10 semanas, sem investigação anterior prolongada, Wiseman confronta-se com os materiais, instala de imediato a câmara, regista centenas de horas de rodagem, finalmente concentra-se diante da mesa de montagem e corta, e cola, e põe, e repõe, e decide o recorte do 'olhar final', através de segmentos que ditam, no seu conjunto, uma série de sugestões livres que facilitam o posicionamento do espectador. Nada melhor, para um material como a construção de um show com as bailarinas do cabaré.

O filme observa a intensa luta – do ponto de vista artístico, e também fi¬nanceiro - que trava o coreógrafo Philippe"Decouflé para erguer o espetáculo "Désir". A câmara que John Davey conduz vai gradualmente penetrando no labirinto do tablado, e depois das discussões e debates da equipa de produção, e depois através dos labirínticos bastidores até ao ponto nevrálgico, a secção mais secreta do cabaré, "onde só é permitido filmar com autorização dos bailarinos", sítio onde realmente estes se despem de si próprios e passam a assumir a nova pele, tessitura plástica à disposição do criador da coreografia. Diz. Wiseman: "Tenho um interesse especial por esta demanda pelo movimento perfeito, com tolos os seus intermináveis ensaios, com o único objetivo de alcançar uma espécie de mestria transitória (...). De facto, já tinha tentado, em projetos anteriores - 'Basic Training' [sobre a instrução militar de jovens recrutas] é um bom exemplo - enfatizar esta coreografia do corpo e dos seus movimentos. Em 'Crazy Horse' não nos encontramos muito longe da parada militar quando observamos aquelas bailarinas, uma espécie de marionetas em toda a plenitude dá palavra." Do corpo se trata, realmente, para lá do rigor clínico com que disseca a instituição. Aqui, observa a harmonia coreográfica, mas também a harmonia dos corpos, a sua iluminação esplendorosa. Que sorte, para ele e para nós, Wiseman ter 'caído' logo na preparação de um espetáculo que tem na nudez do corpo feminino o espelho - a pantalha - para um jogo de luzes inusitado e para uma inovadora marcação dos figurinos em palco.

Wiseman explora "as diferenças entre o ballet e o cabaré", as distâncias de abordagem dos conceitos, a distância do usufruto dos corpos. E sai do cabaré relativamente fascinado, deixando, como quem não quer a coisa, espaço à aguardada sensualidade. E porque de respeito pelas personagens também trata os filmes deste documentarista, o que de vulgaridade e 'exploração' pode sugerir o nome do estabelecimento, aqui a stripper reganha a dignidade de artista e os corpos, desnudados na sua exposição, não estão disponíveis para um olhar gratuito.

Por isso o realizador conquista - está patente no filme - o respeito e a ade¬são das bailarinas que se dão à câmara sem receio e com orgulho.

As curvilíneas profissionais do Crazy Horse nunca mais serão as mesmas depois do filme de Wiseman. Ganharam em dimensão, e em dignificação após vergarem o olhar pouco cuidado de frequentadores e o preconceito habitual voyeurista. Tornaram-se agitadoras do corpo enquanto molde para o gesto artístico. Do coreógrafo Decouflé, claro. E do cineasta também.
António Loja Neves, Expresso


Frederick Wiseman é um realizador americano, nascido a 1 de Janeiro de 1930, em Boston,
Massachusetts. Apaixonado pelo documentarismo, Wiseman realizou a maioria dos seus filmes sobre instituições norte‐americanas.
Depois de estudar direito, começou a dar aulas na área, trabalho pelo qual nunca conseguiu sentir grande entusiasmo. É quando decide que quer dedicar‐se a algo que o apaixone, que lhe surge a ideia de fazer um filme baseado no romance de Warren Miller – “The Cool Word”.

Considerando que nessa altura não contava com qualquer experiência na área do cinema, Wiseman recorreu à ajuda de Shirley Clark para realizar o filme. Esta experiência, contribuiu para que se inteirasse acerca do processo de execução dos filmes, fazendo com que decidisse começar a realizar, produzir e editar ele próprio os seus projectos. Três anos mais tarde, segue‐se a estreia comercial do seu documentário “Titicut Follies”, um olhar imparcial sobre um hospício para criminosos. Foi logo com este filme de estreia, que Wiseman estabeleceu aquele que viria a ser o seu estilo em todos os documentários: recolhe cerca de cem horas de material sobre cada uma das perspectivas e roda os filmes isento de preconceitos descobrindo‐os na sala de edição, num processo que costuma demorar cerca de um ano. Os seus filmes, muitas vezes comparados a ensaios literários, não contêm entrevistas, nem comentários, nem inserção de música, nem uma ordem cronológica. São construídos com base em segmentos temáticos que se complementam entre si formando momentos tanto de contraste como de ligação. Wiseman mostra‐se particularmente interessado em conservar a ambiguidade e a complexidade inerentes a cada projecto.

O ponto de vista dos seus filmes é revelado na sua estrutura, mas a edição deixa sempre margem suficiente para que a audiência possa decidir por si mesma como interpretar o material. Após o seu primeiro filme, “Titicut Follies”, realizou, editou e produziu diversos documentários – numa média de um por ano – com títulos sugestivos nos quais continuava os seus estudos sobre as instituições americanas. Os filmes encontram‐se tematicamente ligados e, de certa forma, podem ser considerados como um longo filme acerca da vida contemporânea. Todas as instituições que Wiseman optou por filmar na América detêm um importante peso social. Os temas dos seus filmes incluem “High School” e” Law and Order” em 1969, “Hospital” em 1970, “Juvenile Court”, em 1973 e “Welfare” em 1975. A juntar a “Zoo”, em 1993, Wiseman realizou mais três documentários acerca da relação humana com o reino animal: “Primate”, em 1974, sobre as experiências cientificas em animais; “Meat” em 1976, sobre a produção em massa de gado destinado a matadouros, e mais tarde, ao consumidor; e “Racetrack” em 1985, sobre o centro hípico de Belmont. Mais tarde, iniciou uma análise sobre a sociedade americana de consumo com “Model”, em 1980 e “The Store”, em 1983.

A inteligência do seu olhar, o seu humor sarcástico e a sua compaixão são as características que mais transparecem nos seus retratos de uma agência de modelos e de uma grande loja “Neiman Marcus”, autênticos ícones da sociedade ocidental moderna. Em 1995 Wiseman expandiu a sua carreira ao teatro e dirigiu “La Comédie Française Ou L’Amour Joué”. Em 1997 explorou novos temas sociais em “Public Housing” ‐ a análise social a uma casa de acolhimento num ghetto em Chicago ‐ e “Belfast Maine” (1999), uma exposição do quotidiano de uma cidade costeira na Nova Inglaterra. “Domestic Violence I” e “Domestic Violence II” (2001 e 2003), filmadas em Tampa, Florida, mostram o trabalho realizado no principal centro de acolhimento a mulheres e crianças, vítimas de violência psicológica. Em “State Legislature” (2006) – uma ode à democracia e ao processo legislativo – Wiseman acompanha o trabalho de dois gabinetes do Idaho State Capitol. Em 2002 Wiseman realiza no Comédie Française “La dernière lettre” baseada num capítulo do romance de Vassily Grossan. “La dernière lettre” é um monólogo sobre os últimos dias de uma médica judia, a viver num ghetto ucraniano, que escreve uma carta ao seu filho alguns dias antes de ser morta pelos alemães. Wiseman foi também responsável por outras peças como “Oh les beaux jours” de Samuel Beckett, igualmente na Comédie Française em 2006.

Os filmes de Frederick Wiseman foram seleccionados e distinguidos em diversos festivais, nomeadamente, o Festival de Cannes, Veneza e Berlim.

Realização: Frederick Wiseman
Director de Fotografia: John Davey
Montagem: Frederick Wiseman
Produção: Pierre Olivier Bardet / Frederick Wiseman
Origem: França/EUA
Ano: 2011
Duração: 128’